Мир как воля и представление: размышления о поэзии

     
Шопенгауэр: Мир как воля и представление
 
КНИГА ТРЕТЬЯ
О МИРЕ КАК ПРЕДСТАВЛЕНИИ

§ 51  
      Если предыдущие наши размышления об искусстве вообще мы от изобразительных искусств приложим к поэзии, то не усомнимся, что и ее цель -- раскрывать идеи, ступени объективации воли и передавать их слушателю со всей той отчетливостью и живостью, как их постигла душа поэта. Идеи по существу наглядны; поэтому хотя в поэзии непосредственно передаются словами лишь абстрактные понятия, все же очевидно намерение показать слушателю в представителях этих понятий идеи жизни, что осуществимо только при помощи его собственной фантазии. Но чтобы возбудить ее согласно намеченной цели, абстрактные понятия, составляющие непосредственный материал как поэзии, так и самой сухой прозы, должны быть сопоставлены следующим образом: сферы их должны пересекаться между собою так, чтобы ни одно из них не застывало в своей абстрактной всеобщности, а вместо них выступали перед фантазией их наглядные представители, модифицируемые далее в словах поэта согласно его замыслу. Как химик из совершенно светлых и прозрачных жидкостей получает путем их соединения твердые осадки, так поэт умеет из абстрактной, прозрачной всеобщности понятий как бы извлечь благодаря самому способу их соединения нечто конкретное и индивидуальное -- наглядное представление. Ибо лишь наглядно познается идея, а познание цели -- это цель всякого искусства. Мастерство в поэзии, как и в химии, приводит к умению получать каждый раз именно тот осадок, которого желали. Этой цели служат многочисленные эпитеты поэзии, которые все более и более суживают общность понятия, доводя ее до наглядности. Гомер почти к каждому существительному присоединяет имя прилагательное, понятие которого врезается в сферу первого понятия и тотчас же значительно суживает его, отчего оно уже так сильно приближается к созерцанию; например:        Пал между тем в Океан лучезарный пламенник солнца,    Черную ночь навлекая на многоплодящую землю41.       Или стихи:        Где негой юга дышит небосклон,    Где дремлет мирт, где лавр заворожен42...       немногими понятиями запечатлевают перед фантазией все очарование южного климата.    Совершенно особое вспомогательное средство поэзии -- ритм и рифма. Я не могу иначе объяснить их невероятно могущественного воздействия, кроме как тем, что наша способность представления, существенно связанная со временем, получила от этого то свойство, благодаря которому мы внутренне сопровождаем каждый регулярно возвращающийся звук и как бы вторим ему. Вот почему ритм и рифма отчасти приковывают наше внимание, побуждая нас тем охотнее следить за повествуемым; отчасти же благодаря им в нас возникает слепое, предшествующее всякому суждению согласие с повествуемым, отчего последнее приобретает известную эмфатическую убедительность, не зависимую от каких-либо доводов.    Ввиду общности материала, которым пользуется поэзия для передачи идей, т. е. общности понятий, пределы ее сферы очень широки. Она может изображать всю природу, идеи всех ступеней, потому что, в соответствии с передаваемой идеей, она прибегает то к описательному, то к повествовательному, то непосредственно к драматическому изображению. Если, однако, в изображении низших ступеней объективности воли изобразительное искусство большей частью превосходит ее, потому что бессознательная, а также чисто животная природа раскрывает почти всю свою сущность уже в одном хорошо подмеченном моменте, то, напротив, человек, поскольку он высказывается не одним лишь своим обликом и выражением лица, но и цепью поступков и сопутствующих им аффектов и мыслей, -- человек составляет главный предмет поэзии, с которой в этом отношении не сравнится никакое другое искусство, потому что ей приходит здесь на помощь поступательное движение, чуждое изобразительным искусствам.    Итак, раскрытие той идеи, которая является высшей ступенью объектности воли, изображение человека в связной цепи его стремлений и поступков, -- вот великий замысел поэзии. Правда, знакомят с человеком и опыт, и история, но они знакомят чаще с людьми, чем с человеком, т. е. скорее дают эмпирические сведения о взаимоотношениях людей (каждый извлекает отсюда правила для собственного поведения), чем позволяют глубоко заглянуть во внутреннюю сущность человека. Правда, и она не остается для них вовсе закрытой; но всякий раз, когда в истории или в нашем собственном опыте нам раскрывается самая сущность человечества, мы воспринимаем этот опыт, как историки -- историю, уже глазами художника, поэтически, т. е. в идее, а не в явлении, во внутреннем существе, а не в отношениях. Собственный опыт служит неизбежным условием для понимания поэзии, как и истории, потому что он является как бы словарем того языка, на котором говорят они обе. Но история относится к поэзии, как портретная живопись к исторической: первая дает частную истину, вторая -- общую; первая обладает истиной явления и может в нем ее удостоверить, вторая обладает истиной идеи, которой нельзя найти в каком-нибудь отдельном явлении, но которая говорит во всех них. Поэт избирательно и намеренно изображает значительные характеры в значительных положениях; историк берет те и другие так, как они являются ему. Он не может даже рассматривать и выбирать события и деятелей по их внутреннему, подлинному значению, насколько они выражают идею, -- он должен придерживаться их внешней, показной, относительной важности, с точки зрения связей и результатов. Он не имеет права рассматривать что бы то ни было само по себе, в его существенном характере и выражении, а ко всему должен подходить с мерилом относительного, все изучать в связи событий, во влиянии на последующее и особенно на современность. Поэтому он не обойдет молчанием незначительного, даже пошлого действия короля, потому что оно вызывает, известные последствия и оказывает влияние. Напротив, он не имеет права упоминать о необычайно значительных действиях отдельных лиц, о выдающихся индивидах, если эти события не имели последствий и если эти личности не оказали влияния. Ибо его рассмотрение руководствуется законом основания и подмечает явления, формой которых служит этот закон. Поэт же схватывает идею, сущность человечества, вне всяких отношений, вне всякого времени, -- адекватную объектность вещи в себе на ее высшей ступени. Поэтому, хотя и при этом способе изучения, которого необходимо держаться историку, внутренняя сущность, смысл явлений, ядро любой оболочки не могут совсем исчезнуть и остаются доступными и познаваемыми, по крайней мере, для того, кто их ищет, -- однако то, что имеет значение само по себе, а не по своим отношениям, истинное раскрытие идеи происходит гораздо вернее и отчетливее в поэзии, чем в истории, и потому, как ни парадоксально это звучит, следует признать, что в поэзии гораздо больше подлинной, настоящей, внутренней правды, чем в истории. Ведь историк обязан держаться индивидуального события именно так, как оно происходило в жизни, как оно развивалось во времени, в многообразном сплетении причин и следствий, но он не может обладать для этого всеми данными, все видеть или все разузнать: в каждое мгновение оригинал его картины оставляет его или подменяется ложным, и это происходит столь часто, что можно подумать, будто во всякой истории больше лжи, чем истины. Наоборот, поэт схватывает идею человечества с какой-нибудь определенной подлежащей изображению стороны, и то, что в ней объективируется для него, есть сущность его собственного я; его познание, как объяснено выше по поводу скульптуры, наполовину априорно, его образец предстоит его духу непоколебимо, отчетливо, в ярком освещении и не может его покинуть, -- оттого в зеркале своего духа он показывает нам идею в ее чистоте и ясности, и его изображение правдиво до мельчайших деталей, как сама жизнь {*}. Поэтому великие историки древности поэты в деталях, там, где данные их оставляют, например, в речах своих героев; да и самый способ обработки материала приближается у них к эпосу, но именно это и придает их изображениям единство и позволяет им сохранить внутреннее правдоподобие даже там, где внешняя правда для них недоступна или совсем искажена; и если мы недавно сравнивали историю с портретной живописью, в противоположность поэзии, которая соответствует исторической живописи, то теперь мы видим, что требование Винкельмана -- портрет должен быть идеалом индивида -- соблюдалось еще древними историками: они так изображали даже детали, что выражающая их сторона идеи человечества все же выступает наружу; между тем как новые историки, за немногими исключениями, дают по большей части только "рухлядью заваленный чулан" и, в лучшем случае "государственное действо"45.    {* Понятно, что я повсюду говорю исключительно о редких, великих, настоящих поэтах и меньше всего имею в виду то жалкое племя посредственных поэтов, рифмачей и сказочников, которые столь расплодились в Германии, особенно теперь, и которому следовало бы беспрестанно кричать в уши со всех сторон:        А поэту ни люди, ни боги    Даже столбы не прощают посредственность:    Всем нестерпима43.       Стоит даже серьезно поразмышлять о том, какую массу собственного и чужого времени и бумаги губит этот рой посредственных поэтов и как вредно их влияние: ведь публика, с одной стороны, всегда падка на новинки, а с другой стороны, даже от природы питает больше склонности к превратному и плоскому, которое ей более сродни, -- вот почему произведения этих посредственностей отвлекают ее от настоящих шедевров, мешают их воздействию на нее и, противодействуя благотворному влиянию гениев, все более портят ее вкус и задерживают прогресс эпохи. Вот отчего критика и сатира должны беспощадно бичевать этих посредственных поэтов, пока, для их же собственного блага, не заставят их употребить свой досуг скорее на чтение хорошего, чем на писание дурного. В самом деле, если даже кроткий вождь муз пришел в такой гнев от бездарности непризванных, что мог содрать кожу с Марсия44, то я не вижу, что могло бы обосновать претензии посредственной поэзии на терпимость к ней.}    Таким образом, кто хочет познать человечество в его идее, в его внутренней сущности, тождественной во всех проявлениях и в развитии, тому произведения великих бессмертных поэтов раскроют картину гораздо более верную и отчетливую, чем это могут сделать историки, потому что даже лучшие из них далеко не выдаются как поэты, а руки у них к тому же связаны. Взаимоотношение между ними в этом смысле может быть пояснено следующим сравнением. Просто чистый историк, работающий только на основании данного материала, подобен человеку, который безо всякого знания математики посредством измерения случайно найденных фигур исследует их отношения, отчего его эмпирические выводы страдают всеми ошибками начерченных фигур; напротив, поэт подобен математику, который конструирует эти отношения а priori, в чистом созерцании, и выражает их не такими, как они действительно начертаны в данной фигуре, а такими, каковы они в идее, которую должен представлять чертеж. Поэтому и говорит Шиллер:        Не стареет лишь одно во веки:    То, что не свершалось никогда, нигде46.       С точки зрения познания сущности человечества я склонен даже приписывать больше значения биографиям, особенно автобиографиям, чем собственно истории, по крайней мере, как ее обычно трактуют. С одной стороны, в биографии можно собрать данные правильнее и полнее, чем в истории; с другой стороны, в истории действуют не столько люди, сколько народы и войска, и отдельные личности, выступающие в ней, появляются в таком отдалении, так плотно окруженные, с такой свитой, и притом затянутые в официальные одежды или прикрытые тяжелыми негнущимися панцирями, что поистине трудно разглядеть сквозь все это человеческие движения. Напротив, верно изображенная жизнь отдельной личности в узком кругу показывает нравы людей во всех их оттенках и формах -- благородство, доблесть и даже святость немногих, низость иных, извращение, ничтожество, коварство большинства. При этом в единственно рассматриваемом здесь отношении, а именно в отношении внутреннего смысла явлений совершенно безразлично, будут ли предметы, вокруг которых вращается действие, сравнительно мелкими или важными, будут ли это крестьянские дворы или государства: ибо все эти вещи, не имея значения сами по себе, получают его лишь оттого и настолько, насколько они движут волю, -- мотив приобретает значение только благодаря своему отношению к воле; напротив, то отношение, в котором он как вещь находится к другим подобным вещам, совсем не принимается в расчет. Как круге диаметром в один дюйм обладает совершенно такими же геометрическими свойствами, как и круг с диаметром сорок миллионов миль, так история и события, деревни и государства по существу одни и те же; как по одним, так и по другим можно изучать и познавать человечество. И несправедливо думать, будто автобиографии исполнены лжи и притворства. Напротив, ложь (возможная, впрочем, везде) там, быть может, труднее, чем где бы то ни было. Притворяться легче всего в простой беседе; и как это парадоксально ни звучит, притворство в сущности уже труднее в письме, потому что здесь человек, предоставленный самому себе, смотрит в себя, а не наружу, с трудом вникает в чуждое и далекое и не имеет перед глазами масштаба того впечатления, которое он производит на другого; а этот другой, напротив, спокойно, в настроении, чуждом писавшему, просматривает его письмо, перечитывает его несколько раз и в разное время и таким образом легко обнаруживает скрытый умысел. И автора легче всего можно узнать как человека из его книги, потому что все названные условия действуют здесь еще сильнее и устойчивее; притворяться в автобиографии так трудно, что, быть может, нет ни одной из них, которая в целом не была бы правдивее всякой другой написанной истории. Человек, излагающий свою жизнь, обозревает ее в целом и в крупных чертах; детали уменьшаются, близкое удаляется, далекое вновь приближается, перспективы сдвигаются: он исповедует самого себя и добровольно кается в грехах; дух лжи здесь не так легко овладевает им, потому что в каждом человеке таится и склонность к истине, которую надо сперва одолеть при всякой лжи и которая именно здесь занимает необыкновенно твердую позицию. Отношение между биографией и историей народов можно наглядно представить в следующем сравнении. История показывает нам человечество так, как природа показывает с высокой горы какой-нибудь ландшафт: сразу является перед нами многое -- далекие пространства, большие массы; но нет ничего отчетливого, и ничего нельзя распознать во всем его подлинном существе. Напротив, описание жизни отдельной личности показывает человека так, как мы познаем природу, когда бродим среди ее дерев, растений, скал и вод. Но подобно тому, как ландшафтная живопись, в которой художник заставляет нас смотреть на природу его глазами, весьма облегчает нам познание ее идей и требующееся для этого состояние безвольного чистого познания, -- так для изображения тех идей, которые мы можем искать в истории и биографии, поэзия имеет значительное преимущество перед ними обеими, потому что и здесь гений держит перед нами проясняющее зеркало, в котором все существенное и важное является собранным воедино и при ярком освещении, все же случайное и чуждое устранено {Сюда относится 38 гл. II тома.}.    Предназначенное поэту изображение идеи человечества он может осуществлять либо так, что изображенный в то же время будет и изображающим: это бывает в лирической поэзии, собственно в песне, где поэт живо созерцает и описывает только свое личное настроение, отчего этому роду поэзии, в силу его содержания, присуща известная субъективность; либо так, что изображаемое будет совершенно отделено от изображающего: это бывает во всех других родах поэзии, где изображающий в большей или меньшей степени скрывается за изображаемым и, наконец, совсем исчезает. В романсе автор еще выражает свое настроение в тоне и строе целого; поэтому, хотя и более объективный, чем песнь, романс все-таки содержит в себе еще нечто субъективное; оно слабеет в идиллии, еще более -- в романе, почти совершенно исчезает в чистом эпосе, и, наконец, все следы его теряются в драме, которая представляет собою самый объективный, во многих отношениях самый совершенный и в то же время самый трудный род поэзии. Лирика, таким образом, -- самый легкий ее род, и хотя искусство вообще служит достоянием только редкого истинного гения, но человек, в целом даже не очень выдающийся, может все-таки создать прекрасную песнь, если какое-нибудь сильное внешнее впечатление действительно его вдохновит, -- ибо для этого требуется лишь живое созерцание собственного настроения в минуту возбуждения. Это доказывает множество отдельных песен, авторы которых остались неизвестными, -- особенно немецкие народные песни (превосходный их сборник мы имеем в "Волшебном роге"), а также бесчисленные любовные и другие народные песни на всех языках. Ибо постигнуть настроение минуты и воплотить его в песне -- вот вся сущность этого рода поэзии. Тем не менее в лирике истинных поэтов запечатлевается душа всего человечества, и все, что испытали и испытывают в тождественных, вечно возвращающихся положениях миллионы живших, живущих и будущих людей, находит в ней соответствующий отзвук. Так как эти положения, вечно повторяясь, как само человечество, остаются неизменными и всегда вызывают одни и те же чувства, то лирические создания истинных поэтов сохраняют свою правдивость, действенность и свежесть на протяжении тысячелетий. Ведь поэт вообще -- это всечеловек: все, что только волновало когда-нибудь сердце человека и что в разные моменты воссоздает из себя природа человеческого духа, все, что живет и зреет в человеческой груди, все это -- его сюжет, его материал, а кроме того -- и вся остальная природа. Вот отчего поэт может одинаково воспевать и сладострастие, и мистику, быть Анакреоном или Ангелусом Силезиусом47, писать трагедии или комедии, изображать возвышенное или низменное в зависимости от своего настроения или призвания. Поэтому никто не имеет права указывать поэту быть благородным и возвышенным, нравственным, благочестивым, христианином, быть тем или другим; а еще меньше -- упрекать его за то, что он таков, а не иной. Поэт -- зеркало человечества, и он доводит до сознания человечества то, что оно чувствует и делает.    Если мы ближе рассмотрим сущность песни в собственном смысле и в качестве примеров возьмем прекрасные и чистые образцы, а не такие, которые так или иначе приближаются уже к другому роду, например, к романсу, элегии, гимну, эпиграмме и т. п., то мы найдем, что эта специфическая сущность песни в узком смысле заключается в следующем. То, что наполняет сознание поющего, это -- субъект воли, т. е. собственное его желание, часто разрешенное, удовлетворенное (радость), чаще же задержанное (печаль), и всегда -- аффект, страсть, возбужденное состояние духа. Но наряду и одновременно с этим вид окружающей природы вызывает в певце сознание того, что он субъект чистого безвольного познания, и невозмутимый блаженный покой этого познания составляет контраст с волнением всегда ограниченной, никогда не насыщаемой воли; ощущение этого контраста, этой борьбы и есть собственно то, что выражает целое песни и в чем, собственно, состоит лиризм. В нем как бы охватывает нас чистое познание, чтобы освободить нас от желания и его порывов; мы повинуемся, но только на мгновение: желания и думы о наших личных целях снова отрывают нас от спокойного созерцания, но, с другой стороны, нас опять отвлекает от желания то прекрасное, что нас окружает и где восстает перед нами чистое безвольное познание. Поэтому в песне и лирическом настроении желание (личный интерес целей) и чистое созерцание окружающего проходят в удивительном союзе: между тем и другим отыскиваются и воображаются связи; субъективное настроение, состояние воли сообщают свою окраску созерцаемой обстановке, а последняя в свою очередь отражается в этом настроении и окрашивает его собою; настоящая песнь -- отпечаток всего этого смешанного и расщепленного состояния духа.    Чтобы уяснить на примере это абстрактное расчленение душевного состояния, весьма далекого от всякой абстракции, можно взять любую из бессмертных песен Гете; как особенно подходящие для этой цели я назову лишь некоторые: "Жалоба пастуха", "Свидание и разлука", "К луне", "На озере", "Осеннее чувство". Прекрасными примерами могут служить также песни в собственном смысле из "Волшебного рога", особенно та, которая начинается словами: "О Бремен, я должен покинуть тебя". Примечательной кажется мне одна песнь Фосса -- комическая, меткая пародия лирического характера: он изображает в ней ощущение падающего с колокольни пьяного кровельщика, который, падая, замечает нечто весьма далекое от его положения и, следовательно, относящееся к безвольному познанию, а именно то, что башенные часы показывают как раз половину двенадцатого.    Кто разделяет изложенный мною взгляд на лирическое настроение, тот согласится и с тем, что в сущности оно является поэтическим и наглядным познанием той высказанной в моем трактате о законе основания уже упомянутой в этом сочинении истины, что тождество субъекта познания и субъекта желания может быть названо чудом κατ'εξοχην; поэтическое воздействие песни основывается в конце концов, собственно, на этой истине. На жизненном пути оба эти субъекта, или, выражаясь популярно, голова и сердце все более и более расходятся между собою; все более и более отделяем мы свое субъективное ощущение от своего субъективного познания. В ребенке они еще вполне слиты: он едва отличает себя от окружающего и растворяется в нем. В юноше каждое восприятие вызывает прежде всего ощущение и настроение, даже смешивается с ними, как это прекрасно выражает Байрон:        Я больше не живу в себе самом,    Я часть того, что вижу:    В выси горной --    Моя любовь48.       Именно оттого юноша так сильно тяготеет к наглядной внешней стороне вещей, именно оттого он способен только на лирическую поэзию, и лишь зрелый муж способен к драме. Старика можно представить себе разве только эпиком, в роли Гомера, ибо повествование присуще характеру старца. В более объективных родах поэзии, особенно в романе, эпосе и драме, цель их, раскрытие идеи человечества, достигается преимущественно двумя средствами: верным и глубоким изображением значительных характеров и созданием значимых ситуаций, в которых они раскрываются. Ибо подобно тому как химик обязан не только чисто и верно проявлять элементы и их главные соединения, но и подвергать их влиянию таких реагентов, при которых с поразительной ясностью и отчетливостью обнаруживаются их особенности, -- так и поэт должен не только выводить перед нами правдиво и верно, словно сама природа, значительные характеры, но и, чтобы они стали нам понятными, ставить их в такие ситуации, где их особенности получили бы полное развитие и они приняли бы отчетливые, резкие очертания, отчего такие ситуации и называются значительными. В действительной жизни и б истории случай лишь изредка создает положения такого рода, и там они единичны, затеряны и скрыты в массе незначительного. Значительность всех ситуаций должна так же отличать роман, эпос, драму от действительной жизни, как и сопоставление и выбор значительных характеров; но чтобы они производили впечатление, непременным условием тех и других является строжайшая правда, и недостаток единства в характерах, противоречие их самим себе или сущности человечества вообще, как и невозможность или граничащее с ней неправдоподобие событий, хотя бы даже в деталях, так же оскорбляют в поэзии, как неверный рисунок, фальшивая перспектива или неправильное освещение -- в живописи: ибо как там, так и здесь мы требуем верного зеркала жизни, человечества, мира -- лишь проясненного благодаря изображению и осмысленного через сопоставление. Так как у всех искусств цель только одна -- изображение идей, и существенное различие между искусствами заключается лишь в том, какую ступень объективации воли представляет изображаемая идея (а этим в свою очередь определяется материал изображения), то даже самые отдаленные друг от друга искусства можно пояснить, сравнивая их друг с другом. Так, например, чтобы вполне постигнуть идеи, выражающиеся в воде, недостаточно видеть ее в спокойном пруду и ровно текущей реке: эти идеи находят свое полное раскрытие лишь тогда, когда вода является при всех тех условиях и препятствиях, которые, действуя на нее, побуждают ее к полному обнаружению всех ее свойств. Вот почему мы находим прекрасным, когда она низвергается, бурлит, пенится, вновь вздымается ввысь или, падая, разбивается на множество брызг, или же, наконец, искусственной струей устремляется вверх: так, принимая при разных условиях разные формы, она тем не менее всегда остается верной своему характеру -- для нее столь же естественно пускать брызги вверх, как и хранить зеркальный покой; она одинаково готова и к тому, и к другому, смотря по обстоятельствам. И вот то, чего мастер гидравлики добивается с текучей материей, а архитектор -- с застывшей, этого же эпический или драматический поэт достигает с идеей человечества. Раскрытие и уяснение идеи, выражающейся в объекте каждого искусства, раскрытие и уяснение объективирующейся на каждой ступени воли -- такова общая цель всех искусств. Жизнь человека, как она большей частью происходит в действительности, подобна воде в пруду или реке как она чаще всего встречается; в эпосе же, романе и трагедии избранные характеры ставятся в такие условия, при которых развиваются все их особенности, раскрываются глубины человеческого духа, проявляясь в необычных и знаменательных действиях. Так поэзия объективирует идею человека, которой свойственно выражать себя в характерах предельно индивидуальных.    Вершиной поэзии, как по силе впечатления, так и по трудности осуществления, надо считать трагедию, да ее и признают таковой. Важно и знаменательно для обшей мысли всего нашего исследования, чте целью трагедии, этой вершины поэтического творчества, является изображение страшной стороны жизни, -- здесь показывают нам несказанное горе, скорбь человечества, торжество злобы, насмешливое господство случая и неотвратимую гибель праведного и невинного: это -- знаменательное указание на характер мира и бытия. Здесь, на высшей ступени объектности воли, грозно выступает в своем полном развитии ее борьба с самой собою. Она проявляется в страдании людей, которое вызывают отчасти случай и заблуждение, эти властители мира, до того коварные, что кажутся преднамеренными и потому олицетворяются в виде судьбы; отчасти же оно вытекает из самого человечества, в силу скрещения индивидуальных желаний, в силу злобы и извращенности большинства. Во всех людях живет и проявляется одна и та же воля, но явления ее всегда борются между собою и терзают самих себя. В одном индивиде она выступает сильнее, в другом -- слабее, здесь она осознана и смягчена светом познания в большей степени, там -- в меньшей, пока, наконец, это познание, очищенное и усиленное самим страданием, не достигает в отдельных личностях того пункта, где его уже не обманывает явление, пелена Майи, где оно прозревает форму явления, principium individuationis, и основывающийся на этом принципе эгоизм именно потому отмирает, так что мотивы, прежде столь могучие, теряют свою власть, и вместо них совершенное познание сущности мира, действуя как квиетив воли, вызывает резиньяцию, отречение не только от жизни, но и от самой воли к жизни. Так мы видим в трагедии, что ее благороднейшие герои, после долгой борьбы и страданий, навсегда отрекаются и от своих целей, к которым они столь пламенно стремились до тех пор, и от всех радостей жизни, или же охотно и радостно покидают самою жизнь; таков стойкий принц Кальдерона, такова Гретхен в "Фаусте", таков Гамлет, за которым охотно последовал бы его Горацио, если бы тот не упросил его остаться и еще некоторое время потерпеть в этом суровом мире, чтобы разъяснить судьбу Гамлета и очистить память о нем; такова и Орлеанская дева, и Мессинская невеста: все они умирают, очищенные страданием, т. е. после того как в них уже умерла воля к жизни. В "Магомете" Вольтера это выражено даже буквально -- в заключительных словах, с которыми обращается к Магомету умирающая Пальмира: "Мир создан для тиранов: живи!" -- Наоборот, требование так называемой поэтической справедливости основано на совершенном непонимании существа трагедии и даже существа мира. Во всей своей банальности оно дерзко выступает в той критике, которой доктор Самуил Джонсон подверг отдельные пьесы Шекспира49; в ней он весьма наивно жалуется на сплошное пренебрежение этим требованием, что, разумеется, имеет место, -- ибо чем провинились Офелии, Дездемоны, Корделии? Но только плоское, оптимистическое, протестантско-рационалистическое, или, собственно, еврейское мировоззрение способно требовать поэтической справедливости и в ее осуществлении находить удовлетворение себе50. Истинный смысл трагедии заключается в более глубоком взгляде: то, что искупает герой, -- это не его личные грехи, а первородный грех, т. е вина самого существования:        Ведь худшая в мире вина --    Это на свет родиться, --       как это прямо говорит Кальдерон51.    Относительно построения трагедии я позволю себе только одно замечание. Изображение великого несчастья только и существенно для трагедии. Но различные пути, которыми поэт осуществляет это изображение, могут быть сведены к трем категориям. Во-первых, он может изображать необыкновенную, доходящую до предела возможного злобу характера, который и становится причиной несчастья; примеры этого рода -- Ричард III, Яго в "Отелло", Шейлок в "Венецианском купце", Франц Моор, Федра Еврипида, Креон в "Антигоне" и т. п. Во-вторых, несчастье может быть вызвано слепой судьбою, т. е. случайностью и ошибкой; истинным образцом этого рода может служить царь Эдип Софокла, затем "Трахинянки" и вообще большинство трагедий древних, а среди новых -- "Ромео и Джульетта", "Танкред" Вольтера, "Мессинская невеста". Наконец, в-третьих, несчастье может быть вызвано и просто положением действующих лиц относительно друг друга, их взаимными связями, так что для этого вовсе не нужно ни чудовищного заблуждения, ни неслыханной случайности, ни характера, достигшего пределов человеческой злобы: просто обыкновенные в моральном смысле характеры при обстоятельствах, какие бывают нередко, поставлены в такие отношения между собою, что их положение заставляет их сознательно и заведомо причинять друг другу величайшее зло, и при этом ни одна сторона не оказывается исключительно неправой. Мне кажется, что этот последний род трагедии гораздо предпочтительнее двух других, ибо он рисует нам величайшее несчастье не в виде исключения, не как продукт редкого сочетания обстоятельств или чудовищных характеров, а как нечто почти неизбежное, легко и само собой вытекающее из людских поступков и характеров, и именно этим являет несчастье в устрашающей близости к нам. Й если в двух других видах трагедии жестокая судьба и ужасная злоба казались нам страшными, но лишь издалека грозящими силами, которые мы лично можем миновать без отречения, то последний вид воочию показывает нам, что эти разрушающие счастье и жизнь силы в любой момент могут настигнуть и нас самих, и что величайшее страдание бывает результатом сплетений, по существу своему способных затронуть и нашу судьбу, результатом поступков, которые мы сами, вероятно, могли бы совершить, так что не имели бы права жаловаться на несправедливость, -- и тогда мы с ужасом чувствуем себя на дне ада. Но и создать трагедию этого последнего рода необычайно трудно, потому что здесь требуется произвести сильнейшее впечатление при незначительной затрате средств и движущих причин, просто лишь их сопоставлением и распределением: вот почему даже во многих лучших трагедиях эта трудность совсем обойдена. Как совершеннейший образец этого рода можно все-таки привести одну пьесу, которую в иных отношениях значительно превзошли многие другие пьесы того же великого мастера: это "Клавиго". "Гамлет" до известной степени относится сюда же, если иметь в виду только отношение героя к Лаэрту и Офелии; "Валленштейн" тоже обладает этим преимуществом; "Фауст" всецело принадлежит к этому же роду, если видеть главный момент действия в событии с Гретхен и ее братом; таков же и "Сид" Корнеля, но только ему недостает той трагической развязки, какую имеет аналогичные отношения Макса и Теклы {Сюда относится 37 гл. II тома.}.   

§ 52
      Мы рассмотрели все искусства в той общности, какая соответствует нашей точке зрения, начав с искусства зодчества, целью которого как такового служит уяснение объективации воли на самой низшей ступени ее видимости, где воля выражается как глухое, бессознательное, закономерное стремление массы и, однако, уже являет самораздвоение и борьбу (а именно, между тяжестью и инерцией), и закончив трагедией, которая на высшей ступени объективации воли выводит перед нами этот ее разлад с самой собою с ужасающей масштабностью и ясностью. Но мы видим, что одно искусство все-таки не вошло в наше исследование и не должно было войти в него, так как в систематической связи нашего изложения для него не оказалось подходящего места: это -- музыка. Она стоит совершенно особняком от всех других. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой-либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она представляет собой великое и прекрасное искусство, так сильно влияет на душу человека и так полно и глубоко, понимается им в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира, -- что мы несомненно должны видеть в ней нечто большее, чем exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi [бессознательное арифметическое упражнение души, не ведающей, что она считает], как определил ее Лейбниц {Leibnitii epistolae, colleclio Kortholti, ep. 154.}, -- который, однако, был совершенно прав постольку, поскольку он имел в виду лишь ее непосредственное и внешнее значение, ее оболочку. Но если бы она была только этим, то доставляемое ею удовлетворение было бы подобно тому, какое мы испытываем при верном решении арифметической задачи, и оно не могло бы быть той внутренней отрадой, какую доставляет нам выражение сокровенной глубины нашего существа. Поэтому, с нашей точки зрения, имеющей в виду эстетический результат, мы должны приписать ей гораздо более серьезное и глубокое значение: оно касается внутренней сущности мира и нашего я, и в этом смысле числовые отношения, к которым может быть сведена музыка, представляют собой не означаемое, а только знак. То, что она должна относиться к миру в известном смысле как изображение к изображаемому, как снимок к оригиналу, это мы можем заключить по аналогии с прочими искусствами, которым свойствен этот признак и воздействие которых на нас однородно с воздействием музыки. Последнее только сильнее и быстрее, более неизбежно и неотвратимо. И ее. воспроизведение мира должно быть очень интимным, бесконечно истинным и верным, ибо всякий мгновенно понимает ее; и уже тем обнаруживает она известную непогрешимость, что форма ее может быть, сведена к совершенно определенным правилам, выражаемым числами и она не может уклониться от этих правил, не перестав совсем быть музыкой. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого она является подражанием миру или воспроизведением его, таится очень глубоко. Музыкой занимались во все времена, но не отдавали себе в ней отчета: довольствуясь ее непосредственным пониманием, отказывались от абстрактного постижения этого непосредственного понимания.    Всецело предав свой дух впечатлениям музыки в ее разнообразных видах и вернувшись затем к рефлексии и к изложенному в настоящей книге ходу своих мыслей, я нашел разгадку ее внутренней сущности и характера ее воспроизведения мира, которое необходимо предполагается в силу аналогии. Эта разгадка вполне удовлетворяет меня и мое исследование и, вероятно, будет столь же убедительна и для тех, кто следил за мною и согласен с моим взглядом на мир. Но доказать эту разгадку я считаю по существу невозможным, ибо она принимает и устанавливает отношение музыки как представления к тому, что по существу никогда не может быть представлением, и требует, чтобы в музыке видели копию такого оригинала, который сам непосредственно никогда не может быть представлен. Поэтому я должен ограничиться только тем, что здесь, в конце этой третьей книги, посвященной главным образом рассмотрению искусств, изложу эту найденную мною разгадку чудесного искусства звуков, а подтверждение или отрицание своего взгляда я должен предоставить тому впечатлению, которое производит на каждого читателя отчасти музыка, отчасти же вся единая мысль, изложенная мною в этом сочинении. Кроме того, чтобы предстоящее изложение смысла музыки могло быть принято с полным убеждением, необходимо, по-моему, часто вслушиваться в музыку с продолжительным раздумьем об этом изложении, а для этого опять-таки требуется уже близкое знакомство со всей изложенной мною мыслью.    Адекватной объективацией воли служат платоновские идеи; вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо таковыми являются все художественные произведения), что возможно лишь при соответствующем изменении познающего субъекта, -- вот цель всех других искусств. Таким образом, все они объективируют волю лишь косвенно -- при посредстве идей; и так как наш мир есть не что иное, как явление идей во множественности, посредством вступления в principium individuationis (форму познания, возможного для индивида как такового), то музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о Других искусствах сказать нельзя. Музыка -- это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное явление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, есть не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектность которой представляют идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее к глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же -- о существе. Но так как и в идеях, и в музыке объективируется одна и та же воля (только совершенно различным образом в каждой из этих областей), то между музыкой и идеями, явлением которых во множественности и несовершенстве предстает видимый мир, несомненно существует все же параллелизм, аналогия, хотя и не непосредствен вое сходство. Указание на эту аналогию поможет легче понять мою трудную, в силу темноты предмета, мысль.    В самых низких тонах гармонии, в ее басовом голосе, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, планетную массу. Все высокие тоны, подвижные и скорее замирающие, как известно, следует считать происшедшими от побочных колебаний низкого основного тона, звучание которого они всегда тихо сопровождают; и это -- закон гармонии, что на басовую ноту могут приходиться вверху лишь те ноты, которые действительно сами по себе звучат одновременно с ней (ее sons harmoniques [обертоны]) ,как следствие ее побочных колебаний52. Это представляет аналогию с тем, что все тела и организации природы надо рассматривать как возникшие в последовательном развитии из планетной массы: она -- их носитель, как и их источник; и в таком отношении более высокие тоны находятся к основному басу53. -- Высота тона имеет границу, дальше которой не слышен уже никакой звук; это соответствует тому, что никакая материя не воспринимается без формы и свойств, т. е. без обнаружения той или другой, далее необъяснимой силы, в которой и выражается определенная идея, или, говоря в более общем виде, никакая материя не может быть совершенно безвольной: значит, подобно тому как от тона в качестве такового неотделима известная степень высоты, так и от материи неотделима известная степень обнаружения воли. Таким образом, с нашей точки зрения, основной бас в гармонии есть то же самое, что в мире -- неорганическая природа, грубейшая масса, на которой все основывается и из которой все произрастает и развивается. Далее, в совокупности сопровождающих голосов, образующих гармонию, между басом и ведущим, исполняющим мелодию голосом, я узнаю всю лестницу идей, в которых объективируется воля. Ближайшие к басу тоны -- низшие ступени этой лестницы, еще неорганические, но уже многообразно проявляющиеся тела; выше лежащие звуки являются в моих глазах представителями растительного и животного царств. Определенные интервалы звуковой гаммы параллельны определенным ступеням объективации воли, определенным видам в природе. Отклонение от арифметической правильности интервалов, вызванное темперацией или выбором строя54, аналогично отклонению индивида от видового строя; более того, нечистые диссонирующие совпадения тонов, не дающие определенного интервала, можно сравнить с уродливыми монстрами, рожденными от двух животных видов или от человека и животного. -- Всем этим басовым и сопровождающим голосам, составляющим гармонию, недостает, однако, того связного последования, которым обладает только верхний поющий мелодию голос: только ему одному свойственны быстрые и легкие мелодические повороты и ходы, между тем как все другие движутся гораздо медленнее, не отличаясь каждый сам по себе самостоятельной связью. Наиболее затруднительно движется нижний бас, представитель грубейшей массы: его повышение и понижение совершается только по большим ступеням, на терцию, кварту, квинту, а никак не на секунду55, разве что только когда это бас, перемещенный двойным контрапунктом. Это медленное движение присуще ему и в физическом отношении: быстрой рулады или трели в нижнем регистре нельзя себе даже и вообразить. Быстрее, но еще без мелодической взаимосвязи и осмысленного последования движутся более высокие сопровождающие голоса, которые идут параллельно животному миру. Бессвязное течение и закономерная определенность всех сопровождающих голосов аналогичны тому факту, что во всем неразумном мире, от кристалла до совершеннейшего животного, ни одно существо не обладает действительно связным сознанием, которое делало бы его жизнь осмысленным целым, и не одно существо не знает последовательности духовного развития, ни одно не совершенствуется в организации, а все существует равномерно во всякое время таким, каково оно по своему роду, определяемое твердым законом. -- Наконец, в мелодии, в главном высоком голосе, который поет, ведет все целое и в нестесняемом произволе развивается от начала до конца в непрерывной, многозначительной связи единой мысли и изображает целое, -- в этом голосе я узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека. Подобно тому как только человек, будучи одарен разумом, постоянно смотрит вперед и оглядывается назад, на путь своей действительности и своих бесчисленных возможностей, и таким образом осуществляет осмысленный и оттого цельный жизненный путь, -- так, в соответствии с этим, только мелодия обладает от начала до конца осмысленной и целесообразной связностью. Она, таким образом, рассказывает историю освещенной сознанием воли, отпечаток которой в действительности есть ряд ее деяний; но она говорит больше: она раскрывает интимную историю воли, живописует всякое побуждение, всякое стремление, всякое движение ее, все то, что разум объединяет под широким и отрицательным понятием чувства и чего он не в силах уже воспринимать в свои абстракции. Поэтому и говорили всегда, что музыка -- это язык чувства и страсти, подобно тому как слова -- это язык разума: уже Платон определяет ее как "движение мелодий, подражающее волнениям души" (De leg. VIII), и Аристотель говорит: "Почему ритмы и мелодии, будучи простыми звуками, тем не менее оказываются похожими на душевные состояния?" (Probl. с. 19).    Подобно тому как сущность человека состоит в том, что его воля стремится, удовлетворяется и снова стремится, и так беспрерывно, как счастье и благополучие его заключается лишь в том, чтобы этот переход от желания к удовлетворению и от него к новому желанию совершался быстро, ибо задержка удовлетворения порождает страдание, а задержка нового желания -- бесплодное томление, languor, скуку, -- так, в соответствии с этим, сущность мелодии есть постоянное отклонение от тоники, переход тысячами путей не только к гармоническим ступеням -- терции и доминанте, но и к всевозможным другим тонам, к диссонирующей септиме и к ступеням, образующим чрезмерные интервалы, причем в конце концов всегда происходит возвращение к тонике; на всех этих путях мелодия выражает многообразное стремление воли, но выражает и ее удовлетворение -- посредством конечного обретения гармонической ступени и, более того, тоники. Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого желания и ощущения, -- это дело гения; здесь его творчество очевиднее, чем где бы то ни было: оно далеко от всякой рефлексии и сознательной преднамеренности и может быть вызвано вдохновением. Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно; композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость на языке, которого его разум не понимает, подобно тому как сомнамбула в состоянии магнетизма дает откровения о вещах, о которых она наяву не имеет никакого понятия. Вот почему в композиторе больше, чем в каком-нибудь другом художнике, человек совершенно отделен и отличается от художника. Даже при объяснении этого дивного искусства понятие обнаруживает свою скудость и ограниченность, но я все-таки попробую довести нашу аналогию до конца.    Как быстрый переход от желания к удовлетворению и от него к новому желанию есть счастье и благополучие, так и быстрые мелодии, без значительных отклонений, веселы; медленные же, впадающие в мучительные диссонансы и лишь через множество тактов вновь достигающие тоники, -- такие мелодии грустны, составляя аналогию задержанному, затрудненному удовлетворению. Задержка нового импульса воли, languor, не может найти себе другого выражения, кроме продолжительно выдержанной тоники; но действие ее скоро стало бы невыносимым: к этому близки слишком монотонные, невыразительные мелодии. Короткие, легко уловимые фразы быстрой танцевальной музыки как бы говорят только о легко достижимом, будничном счастье; напротив, Allegro maestoso56 в широких предложениях, длинных ходах, далеких отклонениях, выражает более серьезное и благородное стремление к далекой цели и конечное достижение ее. Adagio57 говорит о муках великого и благородного стремления, презирающего всякое мелкое счастье. Но как очаровательно воздействие Moll и Dur5S! Как изумительно, что изменение на один полутон, появление малой терции вместо большой тотчас же и неизбежно вызывает в на робкое, томительное чувство, от которого нас так же мгновенно освобождает Dur! Adagio достигает в Moll выражения величайшей скорби, обращается в потрясающий вопль. Танцевальная музыка в Moll как будто означает неудачу в мелком счастье, которое лучше было бы презреть; она словно говорит о достижении низменной цели путем мучительных усилий. -- Неисчерпаемость возможных мелодий соответствует неисчерпаемости природы в разнообразии индивидов, физиономий и жизненных путей. Переход из одного тона в другой, совершенно уничтожая связь с предыдущим, подобен смерти, поскольку в ней индивид находит свой конец; но воля, являвшаяся в этом индивиде, продолжает жить, как жила и прежде, являясь в других индивидах, сознание которых, однако, не имеет связи с сознанием первого.    Но указывая все приведенные аналогии, никогда нельзя забывать, что музыка имеет к ним не прямое, а лишь косвенное отношение, так как она выражает вовсе не явление, а исключительно внутреннюю сущность, в себе всех явлений, самую волю. Она не выражает поэтому той или другой отдельной радости, той или другой печали, муки, ужаса, ликования, веселья или душевного покоя: нет, она выражает радость, печаль, муку, ужас, ликование, веселье, душевный покой вообще, как таковые сами по себе, до известной степени in abstracto, выражает их сущность без какого-либо побочного дополнения и без мотивов к ним. Тем не менее мы понимаем ее в этой извлеченной квинтэссенции в совершенстве. Отсюда и происходит, что наша фантазия так легко возбуждается музыкой и пробует оформить, облечь в плоть и кровь этот непосредственно говорящий нам, незримый и притом столь оживленный мир духов, т. е. старается воплотить его в аналогичном примере. В этом -- источник пения словами и, наконец, оперы, текст которой поэтому никогда не должен выходить из своей подчиненной роли и становиться чем-то главным, не должен делать музыку лишь средством для своего выражения: это -- дурная, превратная практика и большое заблуждение. Ибо музыка выражает всюду только квинтэссенцию жизни и ее событий, но вовсе не самые события, поэтому различия их не должны непременно влиять на нее. Именно эта исключительно ей свойственная всеобщность, при строжайшей определенности, придает ей то высокое значение, которое она имеет как панацея всех наших страданий. Если, таким образом, музыка чересчур следует за словами и приспосабливается к событиям, то она силится говорить не на своем родном языке. Никто так не избежал этой ошибки, как Россини; оттого его музыка и говорит столь отчетливо и чисто на своем собственном языке, совсем не нуждаясь в словах, и действует во всю мощь даже при одном инструментальном исполнении.    Вследствие всего этого мы можем рассматривать мир явлений, или природу, и музыку как два различных выражения одной и той же вещи, которая сама, таким образом, составляет единое посредствующее звено аналогий между ними, -- звено, познание которого необходимо для того, чтобы усмотреть эту аналогию. Поэтому музыка, рассматриваемая как выражение мира, представляет собой в высшей степени всеобщий язык, который даже ко всеобщности понятий относится почти так, как они -- к отдельным вещам. Но ее всеобщность -- вовсе не пустая всеобщность абстракции, у нее совершенно другой характер, и она связана с полной и ясной определенностью. В этом отношении она подобна геометрическим фигурам и числам, которые в качестве всеобщих форм всех возможных объектов опыта применимы ко всем а priori, тем не менее не абстрактны, но наглядны и всегда определенны. Все возможные стремления, волнения и проявления воли, все сокровенные движения человека, которые разум объединяет в широкое отрицательное понятие "чувства", -- все это поддается выражению в бесконечном множестве возможных мелодий, но выражается всегда во всеобщности одной только формы, без содержания, непременно в себе, а не в явлении, -- как бы сокровенная его душа, без тела. Из этого интимного отношения, связывающего музыку с истинной сущностью всех вещей, объясняется и тот факт, что если при какой-нибудь сцене, ситуации, каком-нибудь поступке и событии прозвучит соответствующая музыка, то она как бы раскрывает нам их таинственный смысл и является их верным и лучшим комментарием; и кто всецело отдается впечатлению симфонии, тому кажется, что перед ним проходят все события жизни и мира, но очнувшись, он не может указать какого бы то ни было сходства между этой игрой и тем, что предносилось ему. Ибо музыка; как уже сказано, отличается от всех других искусств тем, что она не отображает явлений, или, правильнее говоря, адекватной объектности воли, но непосредственно отображает саму волю и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений -- вещь в себе. Поэтому мир можно назвать как воплощенной музыкой, так й воплощенной волей; этим и объясняется, отчего музыка сразу же повышает значение всякой картины и даже всякой сцены действительной жизни и мира, -- и конечно тем сильнее, чем аналогичнее ее мелодия внутреннему духу данного явления. На этом основано то, что стихотворение можно перелагать на музыку в виде песен, наглядное описание -- в виде пантонимы, или то и другое -- в виде оперы. Такие отдельные картины человеческой жизни, переложенные на всеобщий язык музыки, никогда не связаны с ним безусловной необходимостью или полным соответствием, а находятся к нему только в отношении произвольно выбранного примера к общему понятию; они представляют в определенных очертаниях действительности то, что музыка выражает во всеобщности чистой формы. Ибо мелодии, подобно общим понятиям, являются до известной степени абстракцией действительности. Последняя, т. е. мир отдельных вещей, доставляет наглядное, частное и индивидуальное, отдельный случай -- как для всеобщности понятий, так и для всеобщности мелодий; но эти две всеобщности в известном отношении противоположны друг другу" ибо понятия содержат в себе только формы, абстрагированные от предварительного созерцания, как бы снятую внешнюю оболочку вещей, -- т. е. представляют собой настоящие абстракции, тогда как музыка дает предшествующее всякой форме сокровенное зерно, или сердцевину вещей. Это отношение можно хорошо выразить на языке схоластиков: понятия -- universalia post rem, музыка дает -- universalia ante rem, а действительность -- universalia in re59. Общему смыслу мелодии, приданной известному стихотворению, могли бы в одинаковой степени соответствовать и другие, столь же произвольно выбранные словесные иллюстрации к тому общему, что выражено в ней; вот отчего одна и та же композиция подходит ко многим куплетам, вот отчего произошел водевиль. Вообще самая возможность связи между композицией и наглядным описанием основывается, как было сказано, на том, что они представляют собой лишь совсем различные выражения одной и той же внутренней сущности мира. И вот когда в отдельном случае действительно имеется такая связь, т. е. композитор сумел высказать на всеобщем языке музыки те волевые движения, которые составляют зерно данного события, тогда мелодия песни, музыка оперы очень выразительны. Но эта найденная композитором аналогия должна проистекать, бессознательно для его разума, из непосредственного познания сущности мира и не должна быть сознательно-преднамеренным подражанием с помощью понятий. В противном случае музыка не выражает внутреннюю сущность, саму волю, а лишь неудовлетворительно копирует ее явление, как это и бывает во всей собственно подражательной музыке, например, во "Временах года" Гайдна; таково же и его "Сотворение мира" -- во многих местах, где звучит непосредственное подражание явлениям внешнего мира; таковы и все пьесы батального характера. Вот это совершенно недопустимо.    Несказанная проникновенность всякой музыки, то, благодаря чему она проносится перед нами как совсем близкий и столь же вечно далекий рай, предстает совершенно понятной и столь же необъяснимой, -- все это основывается на том, что музыка воссоздает все сокровенные движения нашего существа, но вне какой-либо реальности и в удалении от ее страданий. И присущая ей серьезность, совершенно исключающая из непосредственной ее области все смешное, тоже объясняется тем, что ее объект -- не представление, относительно которого только и можно обманываться и смеяться: нет, ее объект -- это непосредственно воля, а воля по существу есть самое серьезное, то, от чего все зависит. Как богат содержанием и смыслом язык музыки, это показывают даже знаки повторения и Da capo60, которые были бы невыносимы в произведениях словесного искусства, здесь же, напротив, весьма целесообразны и благотворны, ибо для полного постижения данного места надо прослушать его дважды.    Если во всем этом описании музыки я старался показать, что она предельно всеобщим языком выражает то внутреннее существо, в себе мира, которое мы по самому отчетливому из его проявлений мыслим в понятии воли, и выражает его в однородном материале -- в одних только звуках, притом с величайшей точностью и правдой; если, далее, согласно моему взгляду и замыслу, философия есть не что иное, как полное и верное воспроизведение и выражение сущности мира во всеобщих понятиях, ибо лишь в таких понятиях возможен всеобъемлющий и всесторонний обзор этой сущности, -- то читатель, следящий за мною и разделяющий мой образ мыслей, не увидит значительного парадокса в следующих моих словах: если бы удалось найти совершенно правильное, полное и простирающееся до мельчайших деталей объяснение музыки, т. е. если бы удалось обстоятельно воспроизвести в понятиях то, что она выражает собою, то это оказалось бы одновременно достаточным воспроизведением и объяснением мира в понятиях, или было бы с ним совершенно согласно, т. е. было бы истинной философией. И, следовательно, приведенное нами выше изречение Лейбница, в узком смысле совершенно правильное, мы в духе нашего более глубокого понимания музыки могли бы пародировать так: Musica est exercitium metaphysices occultum nescientis se philosophari animl [музыка -- бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует]. Ибо scire -- знать -- везде означает: укладывать в отвлеченные понятия. Но так как, далее, в силу многократно подтвержденной истинности лейбницевского изречения, музыка, помимо ее эстетического или внутреннего смысла, рассматриваемая только с внешней стороны, чисто эмпирически, есть не что иное, как средство постигать непосредственно и in concreto те большие числа и числовые отношения, которые вообще мы можем познавать лишь косвенно, в понятиях, -- то, соединив эти два столь различных и все же правильных взгляда на музыку, мы сумеем составить себе понятие о возможности философии чисел, какой была философия Пифагора, а также китайцев в "И цзине", и в этом смысле истолковать приводимое Секстом Эмпириком (Adv. Math. L. VII) выражение: τω αριϑμω δε τα παντ' επεοικεν [все уподобляется числу]. И если, наконец, мы сопоставим этот взгляд с нашим предыдущим истолкованием гармонии и мелодии, то найдем, что чисто моральная философия без объяснения природы, как ее хотел установить Сократ61, вполне аналогична той мелодии без гармонии, какой исключительно желал Руссо; и в противоположность этому чистая физика и метафизика без этики соответствуют, чистой гармонии без мелодии.    К этим эпизодическим соображениям да будет мне позволено присоединить еще несколько замечаний, касающихся аналогии музыки с миром явлений. В предыдущей книге мы нашли, что высшая ступень объективации воли -- человек не мог появиться одиноко и изолированно, а ему должны были предшествовать низшие ступени, которые в свою очередь предполагают еще более низкие, точно так же и музыка, которая, подобно миру, непосредственно объективирует волю, достигает совершенства только в полной гармонии. Высокий ведущий голос мелодии, чтобы произвести свое впечатление, нуждается в сопровождении всех других голосов, до самого низкого баса, в котором надо видеть источник их всех; мелодия сама составною частью входит в гармонию, как гармония в нее; и подобно тому, как музыка лишь этим способом, лишь в полногласном целом выражает то, что она хочет выразить, так единая и вневременная воля находит совершенную объективацию только в полном соединении всех ступеней, которые раскрывают ее существо в бесконечной гамме все возрастающей явственности. Весьма замечательна еще и следующая аналогия. Как мы знаем из предыдущей книги, несмотря на то, что все явления воли как виды приспосабливаются друг к другу (что и дало повод к телеологическому миросозерцанию), все же остается неустранимое противоборство между названными явлениями как индивидами, противоборство, наблюдаемое на всех их ступенях и превращающее мир в постоянное поле борьбы между всеми этими явлениями одной и той же воли, отчего и делается явным внутреннее противоречие ее с самой собой. Даже и этому есть некоторое соответствие в музыке. А именно: совершенно чистая гармоническая система тонов невозможна не только физически, но и даже арифметически. Самые числа, посредством которых могут быть выражены тоны, имеют неразрешимые иррациональности: нельзя даже высчитать такой гаммы, внутри которой каждая квинта относилась бы к основному тону как 2 к 3, каждая большая терция как 4 к 5, каждая малая терция как 5 к 6 и т. д. Ибо если тоны находятся в правильном отношении к основному тону, то отношение их друг к другу уже неправильно, потому что, например, квинта должна была бы быть малой терцией терции и т. д., -- тоны гаммы похожи на актеров, которые должны играть то одну, то другую роль. Вот отчего нельзя себе даже и представить совершенно правильной музыки, не только что осуществить ее, и поэтому каждая возможная музыка уклоняется от совершенной чистоты: она может только маскировать свойственные ей диссонансы посредством распределения их по всем тонам, т. е. посредством темперации62. (См. об этом у Хладни в "Акустике",§ 30, и в его "Кратком обзоре учения о звуках", стр. 12. {Сюда относится 39 гл. II тома.})    Я мог бы прибавить еще кое-что относительно способа восприятия музыки, которое совершается только во времени и посредством него, при полном исключении пространства и без познания причинности, т. е. помимо рассудка: ибо звуки производят эстетическое впечатление уже своим воздействием, и нам вовсе не надо, как при созерцании, восходить к их причине. Однако я не буду продолжать этих размышлений, потому что я и так уже в своей третьей книге, вероятно, показался кому-нибудь чересчур обстоятельным или входил в излишние детали. Но меня побуждала к этому моя цель, и меня не осудят за это, принимая во внимание ту важность и высокую ценность искусства, которые редко находят себе достаточное признание; пусть сообразят, что если, согласно нашему взгляду, весь видимый мир -- это только объективация, зеркало воли, сопутствующее ей для ее самопознания и даже, как мы скоро увидим, для возможности ее искупления, и что если в то же время мир как представление, рассматриваемый отдельно, когда в обособленности от желания только он один и входит в сознание, мир есть самая отрадная и единственно невинная сторона жизни, -- то мы должны видеть в искусстве более высокую степень, более совершенное развитие всех этих свойств, ибо оно по существу дает то же, что и сам видимый мир, только сосредоточеннее, полнее, сознательно и намеренно, и потому в полном смысле слова может быть названо цветом жизни. Если весь мир как представление есть лишь видимость воли, то искусство -- это уяснение этой видимости, camera obscura, которая отчетливо показывает вещи и позволяет лучше обозревать и схватывать их, -- пьеса в пьесе, сцена на сцене в "Гамлете".    Наслаждение всем прекрасным, утешение, доставляемое искусством, энтузиазм художника, позволяющий ему забывать жизненные тягости, -- это преимущество гения перед другими, которое одно вознаграждает его за страдание, возрастающее в той мере, в какой светлеет сознание, и за одиночество в пустыне чуждого ему поколения, -- все это основывается на том, что, как мы впоследствии увидим, в себе жизни, воля, самое бытие есть постоянное страдание, отчасти жалкое, отчасти ужасное, взятое же только в качестве представления, в чистом созерцании, или воспроизведенное искусством, свободное от мук, оно являет знаменательное зрелище. Эта чисто познаваемая сторона мира и воспроизведение ее в каком-нибудь искусстве -- вот стихия художника. Его приковывает зрелище объективации воли, он отдается ему и не устает созерцать его и воспроизводить в своих созданиях, и сам несет тем временем издержки по постановке этого зрелища, т. е. он сам -- та воля, которая объективируется и пребывает в постоянном страдании. Это чистое, истинное и глубокое познание сущности мира обращается для него в самоцель, и он весь отдается ему. Поэтому оно не становится для него квиетивом воли, как для святого, достигнувшего резиньяции: оно искупает его от жизни не навсегда, а только на мгновения, и следовательно, еще не есть для него путь, ведущий из жизни, а только временное утешение в ней, пока его возросшие от этого силы не утомятся, наконец, такой игрою и не обратятся к серьезному. Символ такого перехода можно видеть в святой Цецилии Рафаэля63. Обратимся же и мы в следующей книге -- к серьезному.

* * *
Вы читали онлайн: Мир как воля и представление: Артура Шопенгауэра.
Полный текст произведения А Шопенгауэра.
.............................................................
Фридрих Ницше : и другие философы

 

 
ГЛАВНАЯ
 
Мир как воля       1
Мир как воля       2
Мир как воля       3
Мир как воля       4
Мир как воля       5
Мир как воля       6
Мир как воля       7
Мир как воля       8
Мир как воля       9
Мир как воля     10
Мир как воля     11

Мир как воля     12
Мир как воля     13
Мир как воля     14
Краткое содержание
                 

                  
ШОПЕНГАУЭР философия
ШОПЕНГАУЭР кратко
ШОПЕНГАУЭР жизнь и идеи
ШОПЕНГАУЭР биография
ШОПЕНГАУЭР интересно
 
Шопенгауэр цитаты
Шопенгауэр цитаты
Шопенгауэр цитаты
человек   одиночество   нация
Афоризмы житейской мудрости
Шопенгауэр мысли    мысли
Шопенгауэр афоризмы

 
Вся философия кратко
Идеи философии
Философы и их философия
 
Философия кратко 1
Философия кратко 2
Философия Ницше кратко
Жизнь и философия
  
Биографии философов 1
Биографии философов 2
Биографии философов 3
 
История западной философии 1
История западной философии 2
История западной философии 3
 
Интересная философия
мысли и высказывания
краткое содержание: конспект
произведения кратко
Диоген
Платон
   

 
   Философы и Философия: произведения читать онлайн