Мир как воля и представление: прекрасное и возвышенное

Шопенгауэр: Мир как воля и представление
 
КНИГА ТРЕТЬЯ
О МИРЕ КАК ПРЕДСТАВЛЕНИИ

§ 41
      Ход нашего изложения принудил нас включить здесь рассмотрение возвышенного, несмотря на то, что мы успели исследовать прекрасное лишь наполовину, только с одной его субъективной стороны. Но дело в том, что лишь особая модификация этой субъективной стороны отличает возвышенное от прекрасного. А именно: возникает ли состояние чистого безвольного познания, предполагаемое и требуемое всяким эстетическим созерцанием, как бы само собою, побуждаемое к этому объектом, без сопротивления, просто благодаря исчезновению воли из сознания, -- или же его надо еще достигнуть свободным, сознательным возвышением над волей, к которой сам созерцаемый предмет находится в неблагоприятном, враждебном отношении, так что углубиться в него значило бы нарушить созерцание, -- вот в чем состоит различие между прекрасным и возвышенным. Они несущественно различаются между собой по объекту; ибо во всяком случае объект эстетического созерцания есть не отдельная вещь, но стремящаяся в ней к раскрытию идея, т. е. адекватная объектность воли на определенной ступени; ее необходимый и, как и она сама, свободный от власти закона основания коррелат есть чистый субъект познания, подобно тому как коррелат отдельной вещи есть познающий индивид, причем и вещь, и индивид находятся в области закона основания.    Называя какой-нибудь предмет прекрасным, мы выражаем этим, что он есть объект нашего эстетического созерцания. Это имеет двойной смысл: во-первых, тот, что зрелище данного предмета делает нас объективными, что, другими словами, созерцая его, мы сознаем себя уже не индивидом, а чистым безвольным субъектом познания; во-вторых, тот, что мы познаем в предмете не отдельную вещь, а идею, что возможно лишь постольку, поскольку наше созерцание предмета не подчинено закону основания, не следует за отношением предмета к чему-нибудь вне его самого (такое отношение в конце концов всегда связано с отношениями к нашей воле), а покоится на самом объекте. Ибо идея и чистый субъект познания как необходимые коррелаты всегда вступают в сознание одновременно, и при этом вступлении тотчас же исчезает всякое временное различие, так как и эта идея, и этот субъект совершенно чужды закону основания во всех его видах и лежат вне устанавливаемых им отношений, -- подобно радуге и солнцу, не причастных вечному движению и смене падающих капель. Поэтому, если я смотрю на дерево эстетически, т. е. глазами художника, и следовательно, познаю не его, а его идею, то безразлично, стоит ли передо мной именно это дерево или же его за тысячу лет расцветавший предок; и так же безразлично, является ли зритель именно этим или же каким-нибудь другим, когда-либо и где-либо живущим индивидом: вместе с законом основания исчезли отдельная вещь и познающий индивид, и не осталось ничего, кроме идеи и чистого субъекта познания, которые вместе составляют адекватную объективность воли на данной ступени. И не только от времени, но и от пространства отрешается идея: ибо не предносящийся мне пространственный образ, но его выражение, чистый смысл, его сокровенная сущность, которая раскрывается предо мною и меня пленяет, -- вот что, собственно, есть идея и что может оставаться совершенно тем же самым, как бы ни было велико различие пространственных отношений образа.    И вот, так как, с одной стороны, всякая наличная вещь может рассматриваться чисто объективно и вне всяких отношений; так как, далее, с другой стороны, в каждой вещи является воля на известной ступени своей объективности и вещь поэтому служит выражением идеи, то всякая вещь прекрасна.    То что и самое незначительное может быть предметом чисто объективного и безвольного созерцания и тем свидетельствовать о своей красоте, доказывают уже упомянутые в этом отношении (§ 38) нидерландские натюрморты. Одно же бывает прекраснее, чем другое тем, что обличает чисто объективное созерцание, идет ему навстречу, даже как бы вынуждает его, -- и тогда мы называем такую вещь очень прекрасной. Эта особенная красота предмета состоит отчасти в том, что как отдельная вещь он весьма отчетливым и ясно определенным, безусловно значительным соотношением своих частей ясно выражает идею своего рода и соединенной в нем, предмете, полнотою всех возможных для этого рода проявлений совершенно раскрывает идею последнего, так что крайне облегчает зрителю переход от отдельной вещи к идее и этим самым легко вызывает состояние чистой созерцательности; отчасти же преимущество особенной красоты объекта заключается в том, что сама идея, которая нас пленяет в нем, служит высокой ступенью объектности воли и потому крайне выразительна и многосодержательна. Вот почему человек прекрасен преимущественно перед всем другим, и раскрытие его существа составляет высшую цель искусства. Человеческий облик и человеческое выражение -- самый значительный объект изобразительного искусства, как человеческие действия -- самый значительный объект поэзии.    Но и каждая вещь обладает своей особой красотой, -- не только все органическое и проявляющееся в единстве какой-нибудь индивидуальности, но и все неорганическое, бесформенное, даже всякая поделка. Ибо все они раскрывают идеи, в которых объективируется воля на низших ступенях; они издают как бы самые низкие, замирающие басовые тоны природы. Тяжесть, инерция, текучесть, свет и т. п. -- вот идея, которые выражаются в скалах, строениях, водах. Парковое искусство и архитектура могут только способствовать ясному, многостороннему и полному развитию этих свойств, дать им повод выразиться во всей чистоте, чем они и побуждают к эстетическому созерцанию и облегчают его. Напротив, плохие строения и местности, которыми пренебрегла природа или которые испортило искусство, мало или совсем не способны производить такое впечатление; но и из них не могут совершенно исчезнуть эти общие основные идеи природы. Зрителя, который ищет их, они пленяют и здесь, и даже плохие здания и т.п. еще могут быть объектом эстетического созерцания: идеи самых общих свойств их материала еще распознаются в них, однако искусственно приданная им форма служит здесь не вспомогательным средством, а скорее препятствием, затрудняющим эстетическое созерцание. Следовательно, и поделки тоже служат выражению идей, но то, что в них выражается, есть те идея поделки, а идея материала, которому придали эту искусственную форму На языке схоластиков можно очень удобно выразить это в двух словах, а именно, в поделке проявляется идея ее forma substanrialis [существенной формы], а не идея ее forma accidentalis [привходящей формы]17, -- последняя указывает не на идею, а только на человеческое понятие, из которого она произошла. Понятно, что здесь под словом поделка вовсе не имеется в виду произведение изобразительного искусства. Впрочем, схоластики на самом деле понимали под forma substantialis то, что я называю степенью объективации воли в какой-нибудь вещи. Скоро, при рассмотрении искусства зодчества, мы вернемся к выражению идеи материала.   

Придерживаясь нашего взгляда, мы не можем, однако, принять утверждение Платона (De Rep. X, р. 284-285; Parmen., p.79, ed. Bip.), что стол и стул выражают идеи стола и стула: нет, мы говорим, что они выражают те идеи, которые проявляются уже в самом материале как таковом. По Аристотелю (Метафизика, XI, гл.З), сам Платон, впрочем, признавал идеи только того, что создано самой природой: "Платон говорил, что существуют идеи того, что есть от природы"; а в 5-й главе сказано, что, согласно платоникам, нет идей дома и кольца. Во всяком случае, уже ближайшие ученики Платона, как нам сообщает Алкиной (Introductio in Platonicam philosophiam, cap. 9), отрицали существование идей поделок. Вот что говорит последний: "Они определяют идею как вечный образец (παράδειγμα) того, что существует согласно природе. Ибо большинству сторонников Платона не нравилось мнение, что есть идеи поделок, например, щита и лиры, или того, что противно природе, например, лихорадки и холеры, или частностей, например, Сократа и Платона, или чего-нибудь ничтожного, например, грязи и соломы, или отношений, например, большего и превосходящего, потому что идеи -- это вечные помыслы бога, совершенные в себе". По этому поводу упомяну еще о другом пункте, в котором наше учение об идеях сильно уклоняется от платоновского. Он учит (De Rep. X,p.288), что предмет, изображение которого является целью искусства, прообраз живописи и поэзии, есть не идея, а отдельная вещь. Все наше предыдущее изложение доказывает прямо противоположное, и теория Платона тем менее введет нас в заблуждение, что она служит источником одной из самых крупных и признанных ошибок этого великого человека, -- источников его пренебрежения и отрицательного отношения к искусству, особенно к поэзии: свой ложный взгляд на них он непосредственно связывает с приведенным местом.   

§ 42
      Возвращаюсь к нашему разбору эстетического впечатления. Познание прекрасного всегда предполагает чисто познающий субъект и познаваемую идею в качестве объекта, -- вместе и нераздельно. Тем не менее источник эстетического наслаждения заключается то больше в восприятии познанной идеи, то больше в блаженстве и душевном покое чистого познания, освобожденного от всякого желания и потому от всякой индивидуальности и вытекающих из нее мук; это преобладание одного или другого из составных элементов эстетического наслаждения зависит от того, является ли интуитивно воспринятая идея высокой или же низкой ступенью объектности воли. Так, при эстетическом созерцании природы (в действительности или через посредство искусства), в ее неорганическом и растительном царстве и при созерцании созданий искусства зодчества преобладает наслаждение чистого безвольного познания, потому что воспринимаемые здесь идеи служат лишь низшими ступенями объектности воли и оттого не представляют собой феноменов глубокого смысла и многозначительного содержания. Наоборот, когда предметом эстетического созерцания или изображения бывают животные и люди, наслаждение заключается больше в объективном восприятии этих идей, составляющих очевиднейшие откровения воли, потому что они выражают величайшее многообразие форм, богатство и глубокий смысл явлений и в совершенстве открывают нам сущность воли, будь то в ее страсти, ужасе, удовлетворении или в ее сокрушении (последнее в трагических образах), наконец, даже в ее повороте или самоотрицании, служащем преимущественной темой христианской живописи (как и вообще историческая живопись и драма имеют своим объектом идею воли, освещенной совершенным познанием). Рассмотрим теперь каждое искусство в отдельности: это сообщит изложенной нами теории прекрасного ясность и полноту.   

§ 43
      Материя как таковая не может быть выражением идеи. Ибо, как мы видели в первой книге, она есть всецело причинность: ее бытие -- сплошная действенность; причинность же -- это вид закона основания, а познание идеи по существу исключает содержание этого закона. Точно так же во второй книге мы видели, что материя есть общий субстрат всех отдельных проявлений идей; следовательно, она представляет собой соединительное звено между идеей и явлением, или единичной вещью. Таким образом, и в силу первой, и в силу второй причины материя сама по себе не может выражать идеи. А posteriori18 же это подтверждается тем, что не может быть наглядного представления о материи как таковой, возможно только понятие о ней, ибо в представлении выражаются только формы и свойства, носителем которых служит материя и в которых во всех раскрываются идеи. Это соответствует и тому, что причинность (вся сущность материи) сама по себе не может быть выражена наглядно: может быть представлено лишь определенное причинное сочетание.    Но, с другой стороны, каждое явление идеи, принимая как таковое форму закона основания, или principium individuationis19, должно выражаться в материи как ее свойство. И в этом смысле материя, как я сказал, является соединительным звеном между идеей и принципом индивидуации, представляющим собой форму познания индивида, или закон основания. Поэтому Платон совершенно правильно наряду с идеей и ее проявлением, отдельной вещью (обе они, в сущности, обнимают собою все вещи мира), поставил еще и материю как нечто третье, отличное от первых двух (Тимей, стр. 345). Индивид как проявление идеи всегда есть материя. Точно так же и каждое свойство материи -- это всегда проявление идеи, и как таковое оно может быть предметом и эстетического созерцания, т. е. познания выражающейся в нем идеи. Это относится даже к самым общим свойствам материи, без которых она никогда не существует и идеи которых составляют самую слабую объектность воли. Таковы тяжесть, сцепление, инерция, текучесть, реакция на свет и т. п.    Если мы обратимся теперь к рассмотрению архитектуры просто как искусства, помимо ее утилитарных целей, когда она служит воле, а не чистому познанию и, следовательно, уже не является искусством в нашем смысле, -- то мы можем приписать ей только одно стремление: довести до полной наглядности некоторые из тех идей, которые представляют собой низшие ступени объектности воли, а именно тяжесть, сцепление, инерцию, твердость, эти общие свойства камня, эти первые, самые простые, самые приглушенные зримые явления воли, генерал-басы природы, а затем, наряду с ними, свет, который во многих отношениях предстает их противоположностью. Даже на этой глубокой ступени объектности воли мы уже видим, как ее сущность выражается в раздоре: ведь собственно борьба между тяжестью и инерцией составляет единственный эстетический материал искусства архитектуры, задача которого -- самыми разнообразными способами выявить с полной ясностью эту борьбу. Оно решает ее тем, что преграждает этим неодолимым силам кратчайший путь к их удовлетворению и задерживает их на окольном пути, отчего борьба становится продолжительнее и неисчерпаемое стремление сил получает многообразное зримое проявление.    Вся масса строения, предоставленная своей первоначальной склонности, была бы просто грудой, связанной предельно прочно с земным шаром, к которому беспрестанно влечет тяжесть (чем в данном случае является воля) и которому противится инерция (тоже объектность воли). Но именно этой склонности, этому стремлению зодчество отказывает в непосредственном удовлетворении и предоставляет лишь косвенное, на окольных путях. Так, например, балка может давить на землю только через посредство столба; свод должен сам себя поддерживать, и лишь через посредство устоев он может удовлетворять свое стремление к земной массе и т. п. Но именно на этих вынужденных окольных путях, именно благодаря этим стеснениям раскрываются во всей ясности и многообразии силы, присущие грубой каменной массе, и дальше этого чисто эстетическая цель зодчества не может идти. Поэтому красота строения заключается в явной целесообразности каждой части, и не для внешней, произвольной цели человека (поскольку здание относится к утилитарной архитектуре), а непосредственно для поддержания целого, так что расположение, величина и форма каждой части должны находиться в таком необходимом соотношении с целым, что оно неминуемо обрушилось бы, если убрать какую-нибудь одну часть. Ибо лишь тогда, когда каждая часть выдерживает именно столько, сколько может, и каждая находит себе опору именно там и именно так, как ей должно, -- лишь тогда раскрывается с полной очевидностью то состязание, та борьба между инерцией и тяжестью, которые составляют жизнь, являют собой волю камня, и тогда ясно обнаруживаются эти глубочайшие ступени объектности воли. Точно так же и форма каждой части должна определяться не произвольно, а согласно своему назначению и отношению к целому. Колонна -- это самая простая, только своим назначением определяемая форма опоры; витая колонна безвкусна, а четырехугольный столб в действительности менее прост, чем круглая колонна, хотя по случайности его и легче воздвигнуть. Точно так же с форма фриза, балок, свода, купола совершенно определяются своим непосредственным назначением и благодаря этому объясняются сами собой. Украшения капителей и т. п. относятся к скульптуре, а не архитектуре, которая просто допускает их как добавочное убранство, но могла бы и вовсе устранить.    Согласно сказанному, чтобы понять архитектурное произведение и эстетически насладиться им, необходимо непосредственно и наглядно знать его материю в ее весе, инерции и сцеплении, и наше удовольствие от такого произведения сразу же уменьшилось бы, если бы мы обнаружили в качестве строительного материала пемзу, ибо оно показалось бы нам тогда чем-то вроде декорации. Почти так же подействовало бы на нас известие, что оно из дерева, тогда как мы предполагали камень: это изменяет и нарушает отношение между инерцией и тяжестью, а оттого и значение и необходимость всех частей, так как в деревянном строении названные силы природы проявляются гораздо слабее. Вот почему из дерева нельзя, собственно, создать художественно-архитектурного произведения, хотя дерево и может принять любую форму: это объясняется только нашей теорией. Но если бы нам сказали, наконец, что строение, вид которого доставляет нам удовольствие, состоит из совершенно различных материалов, очень не одинаковых по весу и составу, но не отличимых на глаз, то благодаря этому все здание стало бы для нас столь же недоступным, как стихотворение на непонятном языке. Все это доказывает, что архитектура действует на нас не просто математически, а динамически, и через нее говорят нам не просто форма и симметрия, а упомянутые основные силы природы, эти первые идеи, низшие ступени объектности воли. -- Соразмерность здания и его частей является, с одной стороны, результатом непосредственной целесообразности каждой части для поддержки целого; с другой стороны, она облегчает обзор и понимание целого; и, наконец, соразмерные фигуры, раскрывая закономерность пространства как такового, способствуют красоте. Но все это имеет лишь второстепенное значение и необходимость, а вовсе не составляет главного, потому что даже симметрия нужна не безусловно, ибо ведь и руины прекрасны.    Совершенно особое отношение у произведений архитектуры к свету: они обретают двойную красоту при полном солнечном сиянии, на фоне голубого неба, и производят опять-таки совершенно иное впечатление при лунном свете. Поэтому при возведении прекрасного архитектурного строения всегда обращают особое внимание на эффекты света и на то, где восток. Хотя все это основано преимущественно на том, что только яркое и сильное освещение вполне проявляет все части и их взаимоотношения, но я, кроме того, думаю, что, одновременно и наравне с тяжестью и инерцией архитектура предназначена раскрывать и совершенно противоположную им сущность света. А именно свет, поглощаясь, задерживаясь, отражаясь большими, непрозрачными, резко очерченными и многообразно сформированными массами, раскрывает этим во всей чистоте и ясности свою природу и свойства, к великому наслаждению зрителя, потому что свет -- это самая отрадная из вещей как условие и объективный коррелат самого совершенного наглядного способа познания.    Так как идеи, которые зодчество доводит до ясного созерцания, представляют собой низшие ступени объектности воли и, следовательно, объективная значимость того, что нам раскрывает это искусство, сравнительно невелика, то эстетическое наслаждение при виде красивого и удачно освещенного здания заключается не столько в восприятии идеи, сколько в неотделимом от этого восприятия субъективном коррелате его, т. е. оно состоит преимущественно в том, что при таком зрелище человек освобождается от присущего индивиду способа познания, служащего воле и следующего закону основания, и возвышается до чистого, безвольного субъекта познания; другими словами, наслаждение состоит в чистом созерцании, освобожденном от всякого страдания воли и индивидуальности. В этом отношении противоположностью архитектуры и другим полюсом в ряду искусств является драма, сообщающая познание самых значительных идей, поэтому в эстетическом наслаждении ею объективная сторона решительно преобладает.    Архитектура тем отличается от изобразительных искусств и поэзии, что она дает не снимок, а самую вещь, она не воспроизводит, как они, познанной идеи и не снабжает зрителя глазами самого художника, но здесь художник только приспособляет объект к зрителю, облегчая восприятие идеи тем, что заставляет действительный индивидуальный объект ясно и полно раскрыть свою сущность.    Создания архитектуры в противоположность произведениям других искусств очень редко возводятся для чисто эстетических целей, напротив, последние подчиняются другим, чуждым искусству, утилитарным целям. Именно в том и состоит великая заслуга художника-архитектора, чтобы все-таки провести и осуществить чисто эстетические замыслы, несмотря на их зависимость от посторонних соображений; он достигает этого тем, что на разные лады умело примиряет эстетическое с данной произвольной целью, верно оценивая, какая эстетико-архитектоническая красота соответствует и подходит для храма, какая -- для дворца, какая -- для цейхгауза и т. п. Чем более суровый климат усиливает требования потребностей, полезности, чем тверже он их определяет и строже предписывает, тем менее простора дает прекрасному архитектура. В мягком климате Индии, Египта, Греции и Рима, где требования необходимости были слабее и не так настоятельны, зодчество могло с предельной свободой стремиться к своим эстетическим целям. Под северным же небом они были для него сильно ограничены: там, где требовались лари, остроконечные кровли и башни, архитектура, имея возможность развивать свою собственную красоту лишь в очень узких границах, вынуждена была позаимствовать тем больше украшений у скульптуры, как это видно на примере готического зодчества.    Но если в этом отношении архитектура, в силу требований необходимости и полезности, должна подвергаться большим стеснениям, то, с другой стороны, именно они служат для нее и мощной опорой, потому что при больших размерах и дороговизне своих созданий и при ограниченной сфере своего эстетического воздействия она совсем не могла бы удержаться в качестве искусства, если бы не занимала одновременно прочного и почетного места среди человеческих рукоделий в качестве полезного и необходимого ремесла. Отсутствие последнего и есть именно то, что мешает поставить рядом с архитектурой как ее сестру другое искусство, хотя в эстетическом отношении оно, собственно, полностью соответствует ей: я имею в виду искусство гидравлики. Ибо то, что делает архитектура для идеи тяжести там, где последняя является в соединении с инерцией, то гидравлика делает для этой же самой идеи там, где к ней присоединяется текучесть, т. е. бесформенность, величайшая подвижность и прозрачность. С пеной и ревом низвергающиеся со скал водопады, тихой пылью рассеивающиеся катаракты, стройные колонны фонтанов раскрывают идеи текучей, тяжелой материи именно так, как создания архитектуры развертывают идеи инертной материи. В утилитарной гидравлике искусство не находит себе никакой опоры, потому что их цели обыкновенно не совмещаются между собою, и соединить их можно только в виде исключения, как это мы видим в фонтане Треви в Риме {Сюда относится 35 гл. II тома.}.   

§ 44
      То, чем для низших ступеней объектности воли служат оба упомянутые искусства, тем для высшей ступени растительной природы является в известной мере парковое искусство. Ландшафтная красота местности по большей части основывается на разнообразии сочетающихся в ней предметов природы и на том, что последние ясно разграничены между собою, отчетливо выступают каждый в отдельности и все-таки представляют собой стройную связь и чередование. Этим двум условиям и приходит на помощь парковое искусство; однако оно далеко не в такой степени господствует над своим материалом, как зодчество -- над своим, и действие его поэтому ограничено. Красота, которую оно показывает, почти целиком принадлежит природе, само же оно мало что прибавляет к этому; с другой стороны, оно почти бессильно, если природные условия для него неблагоприятны, и там, где природа не способствует, а противодействует ему, его результаты незначительны.    Следовательно, в той мере, в какой растительный мир, который повсюду сам, без помощи искусства предлагает себя для эстетического наслаждения, в той мере, в какой он есть объект искусства, он относится главным образом к ландшафтной живописи. В области последней лежит вместе с ним и вся остальная бессознательная природа. В натюрмортах и просто в картинах архитектуры, руин, интерьеров храма и т. п. преобладает субъективная сторона эстетического наслаждения: радость, которую они возбуждают в нас, состоит не столько в непосредственном восприятии изображенных идей, сколько в субъективном коррелате этого восприятия -- в чистом, безвольном познании; ибо в то время как художник заставляет нас смотреть на вещи его глазами, мы вместе с тем сами проникаемся отраженным ощущением и чувством того глубокого душевного покоя и полного безмолвия воли, которые необходимы были для того, чтобы всецело погрузиться познанием в эти безжизненные предметы и воспринять их с такой любовью, т. е. в данном случае с такой объективностью.    Впечатление, какое производит настоящая ландшафтная живопись, в общем тоже относится еще к этому роду; но так как выражаемые в ней идеи как более высокие ступени объектности воли уже значительнее по смыслу, то объективная сторона эстетического удовольствия выступает здесь сильнее и уравновешивает субъективную. Чистое познание как таковое больше не составляет главного момента: с одинаковой силой действует и познанная идея, мир как представление на высокой ступени объективации воли.    Еще более высокую ступень раскрывает живописное и скульптурное изображение животных; от последнего сохранились у нас значительные античные остатки, например, бронзовые и мраморные кони в Венеции, на Монте Кавалло, на рельефах, выведенных Эльджином, а также во Флоренции; там же -- античный вепрь, воющие волки, далее -- львы у венецианского арсенала, а в Ватикане -- целая зала, наполненная преимущественно античными зверями и т. п. В этих изображениях объективная сторона эстетического наслаждения получает решительный перевес над субъективной. Правда, и здесь, как и при всяком эстетическом созерцании, присутствует спокойствие познающего эти идеи субъекта, обуздавшего собственную волю, но оно не ощущается, потому что нас занимают метания и порывы изображенной воли. Здесь выступает перед нашими глазами та самая воля, которая составляет и нашу собственную сущность, и выступает в таких образах, где ее проявление не сдерживается и не смягчается, как у нас, рассудительностью, а выражается более резкими чертами и столь наглядно, что это граничит с гротеском, но зато и без притворства, наивно и открыто, при полном свете (на чем, собственно, и основывается наш интерес к животным).    Характерные признаки родов заметны уже и в изображении растительного мира, но они обнаруживаются только в формах; здесь же они становятся гораздо значительнее и выражаются не только во внешнем облике, но и в действиях, позе и жестах, хотя все еще как характер вида, а не индивида.    Это познание идей высших ступеней мы получаем в живописи через чужое посредство, но мы можем стать причастными ему и непосредственно -- путем чистого созерцания растений и наблюдения животных, причем последних -- в их свободном, естественном и спокойном состоянии. Объективное рассмотрение их разнообразных, удивительных форм, их поведения и нравов раскрывает поучительную страницу из великой книги природы, дает разгадку истинной signatura rerum [означенности вещей]: {Якоб Беме в своей книге De signatura rerum, гл. 1, § 15, 16, 17, говорит: "И нет вещи в природе, которая бы не открывала своего внутреннего, образа также и внешне: ибо внутреннее постоянно стремится к откровению... У каждой вещи есть свои уста для откровения... И это -- язык природы, которым всякая вещь говорит из своего качества и всегда открывает и выражает самое себя... Ибо каждая вещь открывает свою мать, которая таким образом дает эссенцию и волю к созиданию формы".} мы видим в ней многообразные степени и способы обнаружения воли, которая, будучи во всех существах одна и та же, всюду хочет одного и того же, что и объективируется как жизнь, как бытие в столь бесконечных переменах и различных формах, служащих приспособлением к различным внешним условиям и подобных множеству вариаций на одну и ту же тему. Если бы, однако, нам нужно было дать разгадку их внутренней сущности для наблюдателя, а также для рефлексии и притом одним словом, то для этого лучше всего было бы воспользоваться той санскритской формулой, которая так часто встречается в священных книгах индуистов и носит имя махавакья, т. е. великое слово: "Tat twam asi", что значит: "Это живущее есть ты".   

§ 45
      Непосредственно наглядно представить ту идею, в которой воля достигает высшей степени своей объективации, -- вот, наконец, великая задача исторической живописи и скульптуры. Объективная сторона эстетического наслаждения здесь безусловно преобладает, а субъективная отходит на задний план. Следует заметить, что еще на ближайшей более низкой ступени этого искусства, в изображении животных, характерное вполне тождественно с прекрасным: наиболее характерный лев, волк, конь, баран, бык -- непременно и самый прекрасный. Причина этого та, что у животных есть только родовой характер, а не индивидуальный. При изображении же человека родовой характер отделяется от характера индивида: первый называется красотой (в чисто объективном смысле), второй сохраняет имя характера или выражения, и здесь возникает новая трудность: в совершенстве представить их оба в одном и том же индивиде.    Человеческая красота есть объективное выражение, которое обозначает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости, идею человека вообще, полностью выраженную в созерцаемой форме. Но как ни сильно выступает здесь объективная сторона прекрасного, субъективная остается все же ее неизменной спутницей и именно потому, что ни один объект так не влечет нас столь быстро к чисто эстетическому созерцанию, как прекраснейший человеческий образ и облик, при виде которых нас мгновенно охватывает несказанная радость, возносящая нас над собою и над всем, что нас терзает; и это возможно лишь благодаря тому, что эта наиболее очевидная и чистейшая познаваемость воли вызывает у нас с той же легкостью и быстротой то состояние чистого познания, в котором, пока длится чистая эстетическая радость, исчезает наша личность, наше желание с его постоянной мукой; вот почему и сказал Гете: "Кто видит человеческую красоту, того не может коснуться ничто дурное: он чувствует себя в гармонии с самим собою и с миром"20.    То, что природе удается прекрасный человеческий облик, мы должны объяснить себе так: воля, объективируясь на этой высшей ступени в индивиде, благодаря благоприятным обстоятельствам и собственной силе полностью преодолевает все препятствия и то сопротивление, какое оказывают ей явления воли на низших ступенях, например, силы природы, у которых она непременно должна сперва отобрать принадлежащую всем материю. Далее, явление воли на высших ступенях всегда многообразно по своей форме: уже дерево представляет собой лишь систематический агрегат бесчисленно повторенных растительных волокон; чем выше ступень, тем эта сложность возрастает, и человеческое тело является в высшей степени сложной системой совершенно различных частей, каждая из которых, хотя и подчинена целому, но обладает все же самостоятельной жизнью, vita propria; и вот, чтобы все эти части были надлежащим образом подчинены и соотнесены между собою, чтобы они гармонически стремились к воспроизведению целого и чтобы не было ничего чрезмерного, ничего чахлого, -- все это редкие условия, результатом которых является красота, идеально отчеканенный родовой характер. Так обстоит дело в природе. Но как поступает искусство? Говорят -- подражая природе. Но по какому же признаку распознает художник ее удачное и достойное подражания создание и найдет его среди неудачных, если он уже до опыта не антиципирует прекрасного? И кроме того, разве природа создала когда-нибудь вполне прекрасного человека? На это отвечали, что художник должен собирать рассеянные по отдельным людям красивые черты и составлять из них одно прекрасное целое, -- ложный и бессмысленный взгляд. Ибо снова возникает вопрос: как художник может знать, что эти формы красивы, а те нет? Да мы и видим, как преуспели в красоте старые немецкие художники благодаря подражанию природе. Посмотрите только на их обнаженные фигуры.    Чисто апостериорным и исключительно опытным путем совершенно невозможно познание красоты: оно всегда априорно, по крайней мере, отчасти, хотя и имеет coBqeM другой характер, чем априорно известные нам виды закона основания. Они касаются общей формы явления как такового, поскольку она обосновывает возможность познания вообще, относятся к общему, не знающему исключений как всего являющегося, и из этого познания вытекают математика и чистое естествознание, между тем как другой род априорного познания, делающий возможным изображение прекрасного, относится не к форме, а к содержанию явлений, не к как, а к что являющегося. То, что мы все узнаем человеческую красоту, когда встречаем ее (в настоящем художнике это происходит с такой ясностью, что он показывает ее так, как никогда ее не видал, и превосходит природу в своем изображении) -- это возможно лишь оттого, что та воля, чья адекватная объективация на ее высшей ступени должна быть здесь оценена и найдена, эта воля есть мы сами. Только поэтому мы действительно имеем антиципацию21 того, что старается изобразить природа (которая именно и есть воля, составляющая нашу собственную сущность); эта антиципация в истинном гении сопровождается такой проницательностью, что он, познавая в отдельной вещи ее идею, как бы понимает природу с полуслова и ясно выражает то, о чем она только лепечет: в твердом мраморе запечатлевает он красоту формы, которая природе не удавалась в тысячекратных попытках, и эту красоту он показывает природе, словно взывая к ней: "Вот что ты хотела сказать!" -- и раздается ответ знатока: "Да, именно это!"    Только этим путем гениальный грек мог найти прототип человеческого образа и установить его в качестве канона скульптурной школы, и лишь благодаря такой антиципации мы все в состоянии узнавать прекрасное там, где оно в отдельных случаях действительно удалось природе. Эта антиципация есть идеал; она -- идея, поскольку она, по крайней мере, наполовину, познана а priori и, дополняя собою то, что дано природой а posteriori, становится для искусства практическим моментом. Возможность такой априорной антиципации прекрасного со стороны художника, как и его апостериорного познания со стороны знатока, объясняется тем, что художник и знаток сами представляют собою "в себе" природы, объективирующуюся волю. Ибо, как говорит Эмпедокл, только подобным познается подобное: только природа может понять самое себя; только природа сама себя постигает, но также и только духом воспринимается дух {Последняя фраза -- перевод гельвециева il n'y a que l'esprit qui sente l'esprit, о чем я не считал нужным упоминать в первом издании. Но с тех пор, в силу одуряющего влияния гегелевского лжемудрствования, наша эпоха так пала и столь огрубела, что иному может померещиться и здесь намек на противоположность между "духом и природой"; поэтому я вынужден решительно оградить себя от приписывания мне таких вульгарных философем.}.    Ложное мнение (хотя и высказанное Сократом, по Ксенофонту, Stobaei Floril., vol. 2, р. 384), будто греки нашли установленный идеал человеческой красоты совершенно эмпирически, путем сопоставления отдельных прекрасных частей, обнажая и подмечая здесь колено, там руку, -- это мнение имеет себе полную аналогию и по отношению к поэзии; предполагают, например, что Шекспир подметил и воспроизвел на опыте собственной жизни бесконечно разнообразные, столь правдоподобные, выдержанные и глубоко продуманные характеры своих драм. Нечего и доказывать всей невозможности и нелепости такого мнения: очевидно, что подобно тому как гений создает произведения изобразительного искусства только предчувствием и предвосхищением красоты, так и творения поэзии создает он подобным же предвосхищением характерного; в обоих случаях, правда, он нуждается в опыте как схеме, которая только и может довести до полной отчетливости то, что а priori осознается смутно, и так получается возможность обдуманного изображения.    Мы определили выше человеческую красоту как совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости. Она выражается формой, которая находится только в пространстве и не имеет необходимого отношения ко времени, как его имеет, например, движение. Мы можем поэтому сказать: адекватная объективация воли в одном лишь пространственном явлении -- это красота в объективном смысле. Растение есть не что иное, как именно такое, исключительно пространственное явление воли, ибо к выражению его сущности не принадлежит никакое движение и, следовательно, никакое временное отношение (помимо его роста): самый вид растения уже выражает всю его сущность и открыто показывает ее. Между тем животное и человек для полного раскрытия являющейся в них воли нуждаются еще в ряде действий, отчего это явление получает в них непосредственное отношение ко времени. Все это уже разъяснено в предыдущей книге, но связано с нашими теперешними размышлениями следующим образом. Подобно тому как чисто пространственное явление воли может полностью или неполно объективировать ее на каждой данной ступени (что и составляет красоту или безобразие), так и временная объективация воли, т. е. действие и притом непосредственное, т. е. движение, может или полностью соответствовать являющейся в нем воле, без чуждой примеси, излишка и недостатка, выражая каждый раз только данный определенный акт воли, или же действие и являющаяся в нем воля могут превратно соотноситься между собой. В первом случае движение совершается с грацией, в последнем -- оно лишено ее, И подобно тому как красота представляет собой соответственное изображение воли вообще в ее чисто пространственном явлении, так грация есть соответственное изображение воли в ее временном явлении, т. е. совершенно правильное и соразмерное выражение всякого акта воли в движении и позе, объективирующих его. Так как движение и поза уже предполагают тело, то слова Винкельмана: "Грация -- это своеобразное отношение действующего лица к действию", -- очень верны и метки (Сочинения, т. 1, стр. 258). Само собою понятно, что растениям можно приписывать красоту, но не грацию, -- разве только в переносном смысле; между тем животные и люди обладают и той, и другою: они и красивы, и грациозны. Согласно сказанному, грация состоит в том, чтобы каждое движение и поза осуществлялись наиболее легким, соразмерным и удобным способом и потому адекватно выражали свое назначение, или волевой акт, -- без излишества, выливающегося в нецелесообразную, бессмысленную суету или неестественность, без недостаточности, оборачивающейся натянутой скованностью. Грация предполагает как свое условие полную соразмерность всех членов, правильное и гармоничное телосложение, потому что только при этом возможны совершенная легкость и явная целесообразность всех поз и движений; таким образом, грация никогда не бывает без известной степени физической красоты. Обе они полностью и вместе друг с другом составляют самое ясное проявление воли на высшей ступени ее объективации.    Особенностью человечества, как упомянуто выше, является то, что в нем родовой характер отделен от характера индивидуального, и поэтому каждый человек, как я сказал в предыдущей книге, до известной степени выражает собой совершенно самостоятельную идею. Вот почему для искусств, целью которых служит изображение идеи человечества, наряду с красотой как характером рода предстоит еще задача выразить характер индивида, носящий по преимуществу название характера; но опять-таки и последний важен для них не как случайное нечто, присущее индивиду в его исключительности, но как особенно выступающая именно в этом индивиде сторона идеи человечества, раскрытию которой и служит изображение индивида. Поэтому характер, хотя как таковой он индивидуален, должен быть все-таки воспринят и изображен идеально, т. е. в нем должно быть выявлено его значение для идеи человечества вообще (объективации которой он на свой лад содействует); иначе изображение будет портретом, воспроизведением частного как такового, со всеми случайными элементами. Впрочем, даже и портрет, как говорит Винкельман, должен представлять собой идеал индивида.    Этот подлежащий идеальному восприятию характер, который служит выявлению особой стороны в идее человечества, зримо выражается отчасти в неизменной физиономии и строе тела, отчасти в преходящих аффектах и страстях, этой взаимной модификации познавания и желания, а все это вместе отражается в лице и движениях. Так как индивид всегда принадлежит человечеству, а, с другой стороны, человечество всегда раскрывается в индивиде и даже со свойственной последнему идеальной значительностью, то ни красота не должна подавлять характера, ни характер -- красоты: ибо подавление родового характера индивидуальным создает карикатуру, а подавление индивидуального характера родовым дает нечто незначительное. Поэтому изображение, стремящееся к красоте (чем преимущественно занимается скульптура), всегда несколько модифицирует ее (т. е. родовой характер) при помощи индивидуального характера и всегда выражает идею человечества в определенном индивидуальном образе, выделяя в ней какую-нибудь особую черту; ибо человеческий индивид как таковой до известной степени запечатлен достоинством самобытной идеи, а существенный признак идеи человечества в том и состоит, что она находит себе выражение в индивидах, обладающих самобытной значительностью. Вот почему древние выражали в своих произведениях ясно постигнутую ими красоту не одной фигурой, а многими, носящими различный характер, словно эта красота воспринимается каждый раз с другой стороны и потому в Аполлоне изображена иначе, чем в Вакхе, в Геркулесе иначе, чем в Антиное; мало того, характерное может оттеснять красоту и, наконец, переходить даже в безобразное, как, например, в пьяном Селене, Фавне и т. п. Но если характерное доходит до действительного подавления характера рода, т. е. до неестественного, то оно становится карикатурой.    Грация в еще меньшей степени, чем красота, может быть ущемлена вмешательством характерного: каких бы поз и движений ни требовало выражение характера, они должны выполняться наиболее соответственным данному лицу, наиболее целесообразным и легким способом. Это будет соблюдать не только скульптор и живописец, но и всякий хороший актер, иначе и здесь возникает карикатура -- искаженный, утрированный образ.    В скульптуре красота и грация всегда играют главную роль. Истинный характер духа, выступающий в аффекте, страсти, взаимной игре познавания и желания, изобразимой только выражением лица и жестикуляцией, является преимущественной особенностью живописи. Ибо хотя глаз и цвет, находящиеся вне сферы ваяния, много способствуют красоте, но еще более существенны они для характера. Далее, красота раскрывается полнее при созерцании ее с разных точек зрения; наоборот, выражение, характер вполне постижимы и с одной точки зрения.    Так как красота, очевидно, составляет главную цель скульптуры, то Лессинг пытался объяснить тот факт, что Лаокоон не кричит, несовместимостью крика с красотой22. Ввиду того, что предмет этот послужил Лессингу темой или, по крайней мере, исходным пунктом для особой книги, и так как и до него, и после него об этом очень много писали, то да будет мне позволено эпизодически высказать и свое мнение по этому" поводу, хотя такое специальное исследование и не связано, собственно, с нашим рассуждением, направленными только на общие вопросы.

* * *
Вы читали онлайн: Мир как воля и представление: Артура Шопенгауэра.
Полный текст произведения А Шопенгауэра.
.............................................................
Фридрих Ницше : и другие философы
 

ГЛАВНАЯ
 
Мир как воля       1
Мир как воля       2
Мир как воля       3
Мир как воля       4
Мир как воля       5
Мир как воля       6
Мир как воля       7
Мир как воля       8
Мир как воля       9
Мир как воля     10
Мир как воля     11
Мир как воля     12
Мир как воля     13
Мир как воля     14
Краткое содержание
                 

                  
ШОПЕНГАУЭР философия
ШОПЕНГАУЭР кратко
ШОПЕНГАУЭР жизнь и идеи
ШОПЕНГАУЭР биография
ШОПЕНГАУЭР интересно
 
Шопенгауэр цитаты
Шопенгауэр цитаты
Шопенгауэр цитаты
человек   одиночество   нация
Афоризмы житейской мудрости
Шопенгауэр мысли    мысли
Шопенгауэр афоризмы
 
Вся философия кратко
Идеи философии
Философы и их философия
 
Философия кратко 1
Философия кратко 2
Философия Ницше кратко
Жизнь и философия
  
Биографии философов 1
Биографии философов 2
Биографии философов 3
 
История западной философии 1
История западной философии 2
История западной философии 3
 
Интересная философия
мысли и высказывания
краткое содержание: конспект
произведения кратко
Диоген
Платон