Ницше Фридрих: Странник и его тень: Я больше не стану читать ни одного автора 

 
 Читай текст книги Фридриха Ницше - Человеческое слишком человеческое
 
121

Зарок. — Я больше не стану читать ни одного автора, если будет заметно, что он хотел создать книгу: стану читать лишь тех, чьи мысли нежданно-негаданно сделались книгой.

122

Эстетическая конвенция. — Три четверти Гомера — это конвенция; примерно так же дело обстоит и у всех греческих художников, не имевших никаких оснований испытывать современную жажду оригинальности. Конвенциональность их ничуть не страшила, ведь благодаря ей они вступали в связь со своей публикой. Конвенции — это же художественные приёмы, завоёванные художниками для понимания слушателей, с трудом усвоенный общий язык, с помощью которого художник действительно может передать своё послание. К тому же если он, как было принято у греческих поэтов и музыкантов, стремится тотчас добиться победы каждым из своих произведений, поскольку привык публично бороться с одним или двумя другими соискателями, то первое условие такой победы — мгновенное понимание: а оно возможно лишь благодаря конвенции. А то, что художник сочиняет помимо конвенции, он раздаёт по своему почину, на свой страх и риск, в лучшем случае с тем результатом, что создаёт новую конвенцию. Оригинальному обыкновенно изумляются, подчас даже поклоняются, но редко понимают его; упорно избегать конвенций значит не желать, чтобы тебя понимали. Так на что же, стало быть, указывает нынешняя жажда оригинальности?

123

Аффектированная научность у художников. — Шиллер, подобно другим немецким художникам, думал, будто если у человека есть ум, то он может позволить себе импровизации пером по поводу всевозможных трудных предметов. Отсюда и его прозаические статьи — эти во всех отношениях образцы того, как не надо подходить к научным проблемам эстетики и морали, а заодно опасный соблазн для молодых читателей, которые, восхищаясь Шиллером как поэтом, никак не наберутся духа низко оценить Шиллера как мыслителя и писателя. — Искушение, которое овладевает художниками так легко и так понятно, — хотя бы разок пройтись по лугу, запретному как раз для них, сказав своё слово в науке — ведь самые дельные из них временами находят своё ремесло и свои мастерские невыносимыми, — это искушение заводит художников так далеко, чтобы показывать всем то, чего никому видеть не нужно, а именно, что в каморке их мышления теснота и беспорядок — а почему бы и нет? ведь они там не живут! —, что в закромах их познаний, с одной стороны, пустота, а с другой, они забиты всяким хламом — а почему бы и нет? ведь это, в сущности, ничуть не вредит художнику-ребёнку —, но в особенности, что их суставы слишком непривычны и неуклюжи даже для простейших приёмов научного метода исследования, которыми отлично владеют и новички, — но и этого им, ей-богу, стыдиться нечего! — Зато они частенько прикладывают немало искусных стараний в подражании всем ошибкам, дурным манерам и скверным учёным привычкам, встречающимся в научном цеху, думая, что как раз это-то и требуется если не для дела, так хоть для видимости дела. В подобных трактатах художников то-то и увеселительно, что художники, сами того не желая, всё равно делают именно своё профессиональное дело: они пародируют натуры научные, нехудожественные. И если художник хочет быть только художником, то у него и не должно быть никакого другого отношения к науке, кроме пародийного.

124

Идея «Фауста». — Маленькую швею соблазняют и делают несчастной; злодей же — большой учёный всех четырёх факультетов. Могло ли тут дело быть чистым? Разумеется, нет! Без поддержки чёрта во плоти большому учёному с таким было не совладать. — Так вот это и есть величайшая немецкая «трагическая идея», как можно слышать в разговорах немцев? — Но в глазах Гёте и эта идея была всё же слишком страшной; его мягкая душа не могла обойтись без того, чтобы не поместить поблизости от святых после её недобровольной смерти «эту неповинную, в жизни только раз единый согрешившую по незнанью»{149}; мало того, посредством шутки, сыгранной с чёртом в решающий момент, он как раз в нужное время приводит на небеса даже большого учёного, «чистую душу в её исканье смутном»{150}: и там-то, на небесах, любящие встречаются вновь. — Гёте однажды сказал, что для настоящей трагедии его натура была слишком обходительной.{151}

125

Существуют ли «немецкие классики»? — Сент-Бёв однажды заметил, что слово «классики» совсем не подходит к характеру некоторых национальных литератур: кому-де пришло бы в голову говорить, к примеру, о «немецких классиках»!{152} — Что скажут на это наши немецкие книготорговцы, собирающиеся к пятидесяти немецким классикам, в которых мы уже должны верить, добавить ещё пятьдесят других? Так и кажется, что требуется лишь лет этак тридцать побыть мёртвым и полежать на публике в виде дозволенного трофея, чтобы нежданно услышать трубный звук восстания из мёртвых, вдруг сделавшись классиком! И это в такую эпоху и среди такого народа, что даже из шестерых великих родоначальников литературы пятеро недвусмысленно устаревают или устарели — а эпоха и народ именно этого не стыдятся! Ведь те шестеро отступили перед лицом силачей этой эпохи — только поразмыслим над этим, полностью соблюдая справедливость! — Гёте, как я дал понять, из их числа исключается: он принадлежит к виду литератур, более высокому, нежели «национальные»; поэтому он и со своей нацией никак не соотносится ни в смысле жизни, ни в смысле новизны, ни в смысле устарелости. Он жил лишь для немногих — живёт для немногих и сейчас: для большинства же он — не более чем фанфара тщеславия, звуки которой время от времени разносятся и за пределы Германии. Гёте, не просто хороший и великий человек, но целая культура, Гёте в истории немцев — инцидент без последствий: да разве смог бы кто-нибудь, скажем, в немецкой политической жизни последних семидесяти лет навести на след Гёте! (А вот след Шиллера и даже край следа Лессинга в ней уж точно были.) Но что же с теми, другими пятью? Клопшток весьма достопочтенным образом устарел ещё при жизни, да так основательно, что глубокомысленную книгу его поздних лет, «Республику учёных»{153}, вплоть до наших дней так никто всерьёз и не воспринимал. Гердер имел несчастье всегда писать книги либо новые, либо устаревшие; для умов более утончённых и сильных (например, для Лихтенберга), скажем, даже главное творение Гердера, «Идеи к истории человечества»{154}, устарело, только что выйдя в свет. Виланд, который более чем достаточно жил сам и жить давал другим, будучи человеком разумным, собственной смертью опередил утрату своего влияния. Лессинг, возможно, жив и до сих пор — но только среди молодых и всё более молодых учёных! А Шиллер в наши дни из рук юношей уже перешёл в руки мальчиков, всех немецких мальчиков! Ведь если книга постоянно спускается по лестнице возрастов жизни к её началу, то это значит, что она тоже на некоторый лад устаревает. — А что потеснило эту пятёрку, почему люди хорошо образованные и работящие их уже не читают? Лучший вкус, лучшие знания, большее внимание ко всему правдивому и реальному; иными словами, сплошь добродетели, опять же впервые насаженные в Германии именно этой пятёркой (а также десятью или двадцатью другими, менее именитыми умами); эти добродетели, превратившись нынче в высокий лес, наряду с тенью почтения бросают на их могилы что-то вроде тени забвения. — Но классики — не насадители интеллектуальных и литературных добродетелей, а их завершители и высочайшие освещённые вершины, продолжающие стоять над народами, даже когда те гибнут: ведь они легче, свободней, чище народов. Возможно, человечество когда-нибудь окажется в высоком состоянии — Европа нынешних наций погрузится в полное забвение, но Европа будет ещё жива в тридцати очень древних, никогда не устаревающих книгах: в классиках.

126

Интересно, но не прекрасно. — Эта местность скрывает свой смысл, но есть в ней такой, который хочется разгадать: там, куда я смотрю, я читаю слова и намёки на слова, но не знаю, где начинается фраза, способная дать разгадку всех этих кивков, и превращаюсь в вертишейку в смысле поисков того, где начинать чтение — здесь или там.

127

Против языковых новаторов. — Новаторствовать или архаизировать в языке, предпочитать редкостное и экзотическое, стремиться к обогащению словарного запаса, а не к его ограничению, — это всегда бывает признаком незрелого или испорченного вкуса. Греческих художников речи отличает благородная скудность, но мастерская свобода в рамках небогатых запасов: они хотели владеть меньшим, чем народ — ведь его язык битком набит и старым и новым, — но зато владеть этим меньшим лучше. Без труда можно подсчитать их немногочисленные архаизмы и заимствования, но нет конца изумлению, если умеешь оценить лёгкость и изящество их обращения с обыденными и, казалось бы, давно затёртыми словами и оборотами.

128

Авторы печальные и авторы серьёзные. — Тот, кто переносит на бумагу свои страдания,{155} становится печальным автором; но тот, кто говорит нам о том, что́ перестрадал и почему сейчас отдыхает от страданий в радости, — это автор серьёзный.

129

Здоровье вкуса. — Почему состояния здоровья не так заразительны, как болезненные, — и вообще, и в особенности в сфере вкуса? Или, может быть, существуют эпидемии здоровья? —

130

Решение. — Больше не читать ни одной книги, которая одновременно появилась на свет и была крещена (чернилами).

131

Правка мыслей. — Править стиль — значит править мысли, и ничего больше! — Кто не согласится с этим немедля, того никогда уже в этом не убедить.

132

Классические книги. — Наиболее слабая сторона любой классической книги — это то, что она уж чересчур написана на родном языке её автора.

133

Плохие книги. — Книга должна требовать пера, чернил и письменного стола: но обычно перо, чернила и письменный стол требуют книги. Потому-то сейчас с книгами так плохо.

134

Присутствие чутья. — Публика, размышляя над картиной, становится от этого поэтом, а размышляя над стихотворением, — исследователем. В тот миг, когда художник апеллирует к ней, ему всегда не хватает верного чутья, то есть не присутствия духа, а присутствия чутья.

135

Изысканные мысли. — Изысканный стиль значительной эпохи изыскивает не только слова, но и мысли, причём то и другое — из ходового и господствующего: мысли рискованные и пахнущие слишком свежо претят зрелому вкусу не меньше, чем новые, неслыханно смелые образы и выражения. Позже то и другое — изысканные мысли и изысканный слог — с лёгкостью приобретают запах посредственности, ведь изысканный аромат быстро улетучивается, и в них остаётся лишь привкус ходового и будничного.

136

Главная причина порчи стиля. — Желание показать, что чувствуешь вещь сильнее, чем делаешь это в действительности, портит стиль — и в языке, и во всех искусствах. Всякое великое искусство питает, скорее, обратную склонность: оно, подобно всякому нравственно значительному человеку, любит задерживать чувство на его пути, не давая ему сразу добежать до конца. Лучше всего этот стыд наполовину скрытого чувства можно наблюдать у Софокла; это словно просветляет черты чувства, когда оно представляет себя более трезвым, чем есть.

137

В извинение тяжеловесных стилистов. — Легко сказанное редко проникает в уши с той же весомостью, какой предмет действительно обладает — но всё дело тут в плохо вышколенных ушах, которым следует перейти из заведения, где учат тому, что до сих пор звалось музыкой, в школу высшего композиторского искусства, то есть речи.

138

С высоты птичьего полёта. — Здесь с разных сторон в пропасть низвергаются горные потоки: их падение так бурно, с такою силой оно приковывает к себе глаз, что голые и заросшие лесом горные склоны кругом, кажется, не снижаются, а сбегают вниз. Зрелище заставляет напрягаться в страхе, словно за всем этим скрыто что-то враждебное, от которого всё должно бежать, а единственную защиту предоставляет нам бездна. Эту местность нельзя написать красками на холсте, разве что художник будет парить над нею в воздухе, как птица. Уж здесь-то так называемая птичья перспектива — не художественный произвол, а единственная возможность.

139

Рискованные сравнения. — Если рискованные сравнения — не доказательства озорства писателя, тогда они — доказательства его исчерпанной фантазии. Но в обоих случаях они — доказательства его плохого вкуса.

140

Танец в цепях. — Говоря о любом греческом художнике, поэте и прозаике, следует задаться вопросом: каковы новые ограничения, которые он налагает на себя, увлекая ими своих современников (так что находятся и подражатели)? Ведь то, что называют находкой (к примеру, в области метрики), — это всегда такие вот наложенные на себя оковы. «Танцевать в цепях»{156}, усложняя себе задачу, и создавать на этой почве иллюзию лёгкости — вот фокус, который они хотят нам показать. Уже у Гомера можно увидеть множество традиционных формул и законов эпического повествования, в рамках которых ему приходилось танцевать: но и сам он создал для потомков новые конвенции. То была воспитательная школа греческих поэтов: сначала принять на себя от прежних поэтов многообразные ограничения, а потом изобрести ещё какое-нибудь новое ограничение, наложить его на себя и грациозно преодолеть: так, чтобы все заметили и ограничение, и победу, и восхитились ими.

141

Писательская полнота. — Последнее, что обретают хорошие писатели, — это полнота; тому, кто с неё начинает, никогда не стать хорошим писателем. Самые резвые скаковые лошади худы, пока не получают право отдохнуть от своих побед.

142

Пыхтящие герои. — Поэты и художники, страдающие узкогрудостью чувства, как правило, заставляют своих героев пыхтеть от натуги: в лёгком дыхании они ничего не смыслят.

143

Полуслепые. — Полуслепые читатели — заклятые враги всех авторов, которые не знают никаких границ. Последним следовало бы понимать ту ярость, с какой такие читатели закрывают книгу, убедившись в том, что её автору понадобилось пятьдесят страниц для изложения пяти мыслей: ярость из-за того, что им пришлось подвергнуть остаток своего слабого зрения опасности, взамен почти ничего не получив. — Один полуслепой читатель сказал: «Все авторы не знают никаких границ». — «Что, даже Святой Дух?» — «Даже Святой Дух. Но он мог себе это позволить — ведь и писал-то он для совсем слепых.»

144

Стиль бессмертия. — Фукидид, равно как и Тацит, — оба они, задумывая свои творения, рассчитывали на их неумирающую жизнь: об этом, даже не зная точно, можно догадаться уже по их стилю. Первый хотел придать своим мыслям долговечность, засаливая их, второй — вываривая; и оба, сдаётся, в этом не просчитались.

145

Против образов и уподоблений. — Образами и уподоблениями можно убедить, но не доказать. Поэтому люди науки и питают такую неприязнь к образам и уподоблениям; в науке избегают как раз всего убедительного, заставляющего поверить, и посредством хотя бы уже только стиля и голых стен вызывают, напротив, самый холодный скепсис: ведь скепсис — это пробный камень для золота достоверности.

146

Осторожность. — Кому не хватает основательных познаний, тому в Германии лучше поостеречься писать. Ведь нормальные немцы не скажут: «Он невежда», они скажут: «У него сомнительный характер». — Это опрометчивое заключение, кстати, делает немцам честь.

147

Размалёванный костяк. — Размалёванный костяк: это те писатели, которые неестественными красками стремятся возместить нехватку у себя плоти.

148

Монументальный стиль и возвышенное. — Писатели скорее усваивают манеру писать в монументальном стиле, нежели в стиле лёгком и простом. Причины этого явления затеряны в области нравственности.

149

Себастьян Бах. — Если мы слушаем музыку Баха, не будучи совершенными и умудрёнными знатоками контрапункта и всех видов фугированного стиля, а потому вынуждены обходиться без подлинного артистического наслаждения, то нам как слушателям его музыки будет казаться (выражаясь на торжественный лад вместе с Гёте), будто мы присутствовали при сотворении мира Богом. Иными словами: мы чувствуем, что здесь появляется, но ещё не появилось что-то великое: это наша великая современная музыка. Она уже преодолела мир, преодолев церковь, нации и контрапункт. В Бахе ещё слишком много сырой христианскости, сырого немечества, сырой схоластики; он стоит на пороге европейской (современной) музыки, но оглядывается оттуда на средневековье.

150

Гендель. — Гендель, в тематическом сочинении своей музыки отважный, новаторский, правдивый, мощный, родственный и близкий тому героическому, на что способен народ, — в разработке часто бывал скован и холоден, даже уставал от самого себя; тогда он применял некоторые опробованные методы проведения темы, писал быстро и много и вздыхал с облегчением, закончив, — но это не была радость того рода, какую испытывали Бог и другие творцы вечером, после рабочего дня.

* * *
Вы читали текст из книги философа Фридриха Ницше "Человеческое, слишком человеческое". Эта книга, в которой Ницше восстал против религии, морали, нравственности и прежних ценностей человека. Фридрих Ницше идёт против идеалов, христианской культуры и метафизики. Скандальная слава Ницше, отвергающего общественные устои, устоявшиеся нравы и обычаи, начинается именно с книги «Человеческое, слишком...» (1878)
Текст книги приводится в нескольких переводах на русский (содержание слева)
Добавлен том второй, где приводятся "Мнения и Изречения" - в форме коротких афоризмов, мыслей и высказываний. Также, добавлена книга "Странник и его тень", которую переводчик посчитал частью "Человеческого..."
Философские цитаты Фридриха Ницше, его афоризмы, произведения и книги о философе - вы можете читать онлайн на этом сайте.
Надеемся, что эта книга откроет для вас новый мир...
Спасибо за чтение!  Фридрих Ницше - жив!

.................................................
© Copyright: Ницше Фридрих произведения и цитаты